Παρά ταύτα, όμως, ο Romeo Castellucci δεν είναι ένας αυστηρότερος και σκληρότερος «σκεπτικιστής του θεάτρου» καθώς οι σκηνικές του πρακτικές και τεχνοτροπίες δεν οδηγούν σε έναν ακραίο μηδενισμό. Πιστεύω, ότι απόδειξη αυτής της ιδιόμορφης, μεταμοντερνιστικής ταυτότητας αποτελεί το γεγονός ότι, μεταξύ άλλων, μέσω της τέχνης του προσπαθεί να ανακαλύψει μία καθαρόαιμη φιλοσοφική έννοια που δεν είναι, πλέον, σκεπτικιστικού χαρακτήρα: Αυτή της αλήθειας, της οποίας την ύπαρξη πιστεύει. Μάλιστα, καταφτάνει να ειρωνεύεται, κατά κάποιον τρόπο, την τέχνη του προσδίδοντας στο θέατρο την αναζήτηση της αλήθειας και όχι του ψεύδους˙ την αναζήτηση της παράστασης και όχι της αναπαράστασης. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, στο δεύτερο μέρος της ανά χείρας μελέτης αναλύθηκε, μεταξύ άλλων, ο μη προσποιητός χαρακτήρας του ζώου.

Επιπλέον, ο συγκερασμός και η γεφύρωση του στοχασμού με την τέχνη, θα υποστήριζα, ότι καθιστά τη σκηνή του μαρτυρία μίας «αναπαριστώμενης αισθητικής φιλοσοφίας» που λόγω του καλλιτεχνικού και παραστασιακού στοιχείου λαμβάνει ρόλο δράσης. Ο Romeo Castellucci έχει ως εργαλείο του τη φιλοσοφία, την οποία όμως αποκρυσταλλώνει μέσω της τέχνης του και όχι μέσω του γραπτού κειμένου, της γραμματειακής, φιλολογικής πηγής όπως κάνει παραδοσιακά ο στοχαστής. Η φιλοσοφία αποτελεί τη μήτρα του θεάτρου του˙ για άλλη μία φορά αυτή η επιστήμη καθίσταται η μητέρα και το μεγάλο χωνευτήρι άλλων επιμέρους πεδίων του επιστητού (εν προκειμένω αφενός της καλλιτεχνικής δημιουργίας και αφετέρου της θεατρολογικής ερευνητικής ανάλυσης).

Και αναφέρομαι σε «αισθητική φιλοσοφία» διότι υπάρχει ο προβληματισμός, η κρίση, η εξέταση και η ενδελεχής προσπάθεια (καθαρόαιμα φιλοσοφικά στοιχεία) γύρω από την ίδια την τέχνη, την λειτουργία, τον σκοπό της και την ιστορία της: Έτσι, ο Castellucci «ρίχνει τα καρφιά του» στην σχέση του σκηνοθέτη με τον ηθοποιό αλλά και τον συγγραφέα˙ υμνεί την «προϊστορία» του αρχαίου θεάτρου και τον τρόπο κατά τον οποίο η τελετουργία μετεξελίχθηκε σε δραματική παραγωγή (κειμενοκεντρικά - δραματολογικά και παραστασιακά). Ενώ παράλληλα, στηλιτεύει την αντιμετώπιση της τέχνης ως καταναλωτικό, διαφημιστικό προιόν˙ το ζώο, όπως είδαμε, μετατρέπεται σε μέσο διαμαρτυρίας της μανίας για την μαρκίζα.

Συμπληρωματικά, ο φιλοσοφικός χαρακτήρας στο έργο του δεν αποτελεί κατ’ ανάγκην συνακόλουθος με την αισθητική ιδιότητα˙ o Ιταλός δημιουργός δεν ενδιαφέρεται μόνο για τον προβληματισμό στα περί τέχνης. Αντίθετα, χρησιμοποιόντας την ίδια, αναφέρεται και σε άλλου τύπου κριτικές προσεγγίσεις, οι οποίες αφορούν ευρύτερα αυτό που ονομάζουμε «ανθρωπιστική καλλιέργεια και ευαισθησία».

Ως προς αυτό, είναι ενδεικτικός ο αριστοτεχνικός τρόπος με τον οποίο ο καλλιτεχνικός δημιουργός αποδίδει την αλληλοεπικοινωνία του ζωικού με το ανθρώπινο. Το υποκείμενο καλείται να γαλουχηθεί και να παιδαγωγηθεί μέσω του ζώου ούτως ώστε να μπορέσει να ξεθάψει τις προσωρινά εφησυχασμένες αρετές που έχουν διατηρηθεί στο ανορθόλογο πλάσμα (αναλύθηκε εκτενώς στο δεύτερο μέρος). Το ζώο παραδειγματίζει τον άνθρωπο και ως εκ τούτου υπενθυμίζει τη ζωική διάσταση που διέπει τον δεύτερο. Πολύ περισσότερο, το θέατρο γίνεται εργαλείο ευαισθητοποίησης των δικαιωμάτων του ζώου, μέσω της αναγνώρισης των πολλαπλών δυνατοτήτων του και του επιτακτικού αιτήματος της ενσυναίσθησης του ανθρώπου για το ζώο. Δευτερευόντως, η «ζωόμορφη» καταγωγή του πρωτόγονου ανθρώπου των διονυσιακών τελετουργιών, αποτελεί δεύτερη υπενθύμιση των ζωικών ιδιοτήτων που εις βάθος υπάρχουν στην ανθρώπινη φύση και ύπαρξη.

Συνεπώς, το θέατρο του Castellucci διακρίνεται από φιλοσοφικά ρινίσματα και προβληματισμούς λόγω της σχέσης του ανθρώπου με το ζώο που, μεταξύ άλλων, θίγει. Το ζώο δεν καθίσταται ένα άλλο˙ αλλά κοντινό ή και ταυτόσημο ορισμένες φορές με τον άνθρωπο. Ο Castellucci υποστηρίζει σθεναρά ότι ο άνθρωπος δύναται να αντιληφθεί τον εαυτό του μέσα από την διερεύνηση άλλων έμβιων όντων. Το ζώο γίνεται πομπός έρευνας, σκέψης και αναστοχασμού του καλλιτέχνη και του θεατή. Ως εκ τούτου, μέσω του σκηνοθέτη γινόμαστε μάρτυρες μίας παραδοξότητας: Το ανορθόλογο (που είναι το ζώο) καθίσταται μοχλός και δίαυλος έλλογων προβληματισμών στον άνθρωπο που εν προκειμένω αναφέρεται στον καλλιτεχνικό πομπό και τον αποδέκτη (τον θεατή δηλαδή) της θεατρικής παράστασης.

Καθίσταται, λοιπόν, σαφές ότι το θέατρο του Romeo Castellucci δύναται να το κατανοήσει, να το ερμηνεύσει και πολύ περισσότερο να το αγαπήσει ο υποψιασμένος, διαβασμένος θεατής που μέσω της παραστασιακής έκθεσης της οποίας γίνεται αποδέκτης, εκτελεί κατά κάποιον τρόπο χρέη «θεατρολόγου» καθώς καλείται να διερευνήσει τις απεριόριστες δυνατότητες και τα μηνύματα που δύναται να εκπέμψει και να μεταλαμπαδεύσει η θεατρική τέχνη. Η σημαντική παρουσία του ζώου (όπως και η ευρύτερη σκηνοθετική φυσιογνωμία του Ιταλού καλλιτέχνη) συστήνει ένα εναλλακτικό θέατρο που δύναται να γοητεύσει ο θεατής που έχει λάβει μία ορισμένη καλλιτεχνική και θεατρική προπαιδεία. Καλώς ή κακώς ο νωχελικός θεατής που έχει συνηθίσει να αποτελεί παθητικός αποδέκτης του λεγόμενου «σκηνικού κουτιού» και του μιμητικού θεάτρου˙ εκείνος, δηλαδή, που αντιλαμβάνεται το θέατρο ως ηδονοβλεπτική διαδικασία και παρατήρηση της σκηνής από τη λεγόμενη «κλειδαρότρυπα», δεν δύναται να κατανοήσει αυτό το θέατρο˙ πολύ περισσότερο να γοητευτεί από αυτό. Αντίθετα, θα το εκλάβει με καχυποψία, εχθρικότητα και πολύ χειρότερα με σκωπτική, περιφρονητική διάθεση.

Έτσι, φτάνουμε στο επίμαχο σημείο και ακανθώδες ζήτημα της παιδείας που λαμβάνει ο θεατής του σύγχρονου κόσμου (η οποία λαμβάνει ευρύτερο περιεχόμενο και όχι αμιγώς καλλιτεχνικό). Η παιδεία συνεπάγεται με την καλλιέργεια που γνωρίζει το άτομο πρωτίστως από την οικογένεια, τους φίλους και την εμπειρία˙ δευτερευόντως, συμπληρωματικά και καταληκτικά από το βιβλίο, τη φιλοσοφία, την τέχνη και άλλα επιμέρους πεδία των ανθρωπιστικών και θετικών επιστημών. Τα δεύτερα αποτελούν, κατά τη γνώμη μου, ολοκλήρωση της παιδευτικής διαδικασίας που σε μεγάλο μέρος θεμελιώνεται από τα πρώτα. Ενώ παράλληλα, αυτή η διαδικασία παιδείας (που δεν συνεπάγεται και δεν ταυτίζεται κατ’ αποκλειστικότητα με τον πολιτικό θεσμό του εκπαιδευτικού συστήματος) έχει αέναο χαρακτήρα: ξεκινά, δηλαδή, από το σημείο -α- της γέννησης και καταφτάνει έως το σημείο -ω- του θανάτου του ατόμου, αφορά δηλαδή τον ευρύτερο κύκλο της ζωής μας.

Δυστυχώς, καταφτάνω στο θλιβερό συμπέρασμα ότι ο θεατής σήμερα δεν αποτελεί ενεργός αποδέκτης των παιδευτικών, ανθρωπιστικών και καλλιτεχνικών ερεθισμάτων που διέκριναν τον κλασσικό αρχαίο κόσμο αλλά και τον μεταγενέστερο. Επίσης, εκτιμώ ότι στο συλλογικό ασυνείδητο της σύγχρονης κοινωνίας δεν είναι αφομοιωμένη κατά ουσιαστικό τρόπο η έννοια της δια βίου ανθρωπιστικής μόρφωσης (για την οποία έκανα λόγο στο τέλος της προηγούμενης παραγράφου). Αντίθετα, υιοθετείται η τακτική της λήψης ενός πτυχίου και διπλώματος προς την επιτυχή επαγγελματική αποκατάσταση, που με τη σειρά της ορίζεται ως τέτοια κατόπιν των χρηματικών οφελών που τη χαρακτηρίζουν. Κοντολογίς, ο λεγόμενος «επιτυχημένος» του σύγχρονου κόσμου είναι ο πλούσιος και όχι ο ενάρετος. Αντίθετα, ο ηθικός, ανιδιοτελής και τίμιος αποξενώνεται, καλείται να αγωνισθεί προκειμένου να επιβιώσει, δεν εντάσσεται ομαλά στην κοινωνία και πολλές φορές καταλήγει να αποτελεί θύμα λόγω της κυριαρχίας του καπιταλισμού που ορίζει τον σημερινό, τεχνολογικό και όχι πνευματικό κόσμο. Κατά τη γνώμη μου, οι κοινωνίες του σήμερα είναι βαθιά ριζωμένες και εξαρτώμενες στην πολιτική και κοινωνική ολιγαρχία. Η δημοκρατία και το δικαίωμα λόγου που χαρακτηρίζει την πρώτη δεν είναι ουσιαστική αλλά αποτελεί ένα εικονικό φάρμακο, ένα ψευδεπίγραφο προκειμένω να καθησυχάζεται ο λαός, ο οποίος από τον πολιτικάντη γίνεται αντιληπτός ως παθητική, άβουλη μάζα και όχι ως πολίτης με ενεργή θέση που διεκδικεί και διαμαρτύρεται για τα τεκταινόμενα.

Αυτό το αντι-παιδευτικό περιβάλλον που φευγαλέα και επιφανειακά καλείται να καλύψει τα κενά από το θεσμοθετημένο εκπαιδευτικό σύστημα, έχει άμεση επίδραση μεταξύ άλλων και στην τέχνη, στις αισθητικές επιλογές και στους αισθητικούς προβληματισμούς μας. Άραγε, τι κοινό έχει η αρχαία ελληνική τραγωδία, η αρχιτεκτονική των κλασσικών μνημείων και αγαλμάτων, η δραματολογία του Σαίξπηρ, του Τσέχοφ, του Ίψεν, του Στρίντμπεργκ, του Θεάτρου του Καρόλου Κουν και όλων των άλλων μεγάλων καλλιτεχνικών νόων με τις διαφημίσεις στην τηλεόραση και τη μαύρη προπαγάνδα που επιδιώκει έναν ναρκωμένο πνευματικά αποδέκτη; Τι όμοιο δύναται να έχουν οι μεγάλοι θεατρικοί δημιουργοί και συγγραφείς με τα φθηνά και ευτελή πάνελ που κοσμούν το κουτί του σαλονιού και ασχολούνται με το λεγόμενο “life style” που υπάγεται στον παθητικό απομιμητισμό εσφαλμένων προτύπων; Τι όμοιο δύναται να έχει η αυθεντική, ανόθευτη λαϊκή και παραδοσιακή τέχνη όπως ορίσθηκε τον προηγούμενο αιώνα με το τερατούργημα του pop αστέρα που ξεγυμνώνεται επί τούτου, εκλαμβάνοντας τη δυσφήμηση ως διαφήμιση; Θεωρώ, ότι η επιστροφή και η αφομοιωμένη κατανόηση των μεγάλων κλασσικών δεν αποτελεί ένδειξη προγονοπληξίας και ακραίου συντηρητισμού, αλλά βασική προϋπόθεση πνευματικής ανάπτυξης του σύγχρονου κόσμου, έστω και εάν επιδίωξη αποτελεί η αποδόμηση του κλασσικού αρχέτυπου.

Η παραπάνω παρένθεσή μου δεν είναι τυχαία. Αντίθετα, αυτό το οποίο θέλω να υποστηρίξω έγκειται στις αρνητικές επιρροές που έχει ασκήσει ο σύγχρονος παιδευτικός ξεπεσμός, αμέλεια και προχειρότητα στην πρόσληψη ενός έργου τέχνης από τον αποδέκτη του. Κατά τη γνώμη μου, θέτοντας κοινωνικές αξιολογικές κρίσεις στο ζήτημα, αυτή η πολυπλοκότητα που χαρακτηρίζει το θέατρο του Romeo Castellucci και η ενδελεχής μελέτη, έρευνα από μέρους του ίδιου συνιστά το θέατρό του κατεξοχήν αντι-συστημικό˙ ένα θέατρο που αποτελεί γροθιά και διαμαρτυρία των ιδιοτελών προσανατολισμών των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης και Μέσων Κοινωνικής Δικτύωσης.