Κατά τη γνώμη μου, ο Romeo Castellucci δανείζεται από τον Πλάτωνα την απαρέσκεια για το ψέμα που διακρίνει το θέατρο και όχι τόσο το ηθικολογικό στοιχείο που σχετίζεται με τους κανόνες ευπρεπούς συμπεριφοράς στην τέχνη (το οποίο πράγματι αποτελεί ιδιαίτερα ακανθώδες και επίκαιρο ζήτημα στο σύγχρονο θέατρο έχοντας θιασώτες τόσο της μίας όσο και της άλλης πεποίθησης). Έτσι, λοιπόν, ο καλλιτέχνης μέσω του ζώου προσπαθεί να συντελέσει επί σκηνής την παράσταση της αλήθειας και όχι την αναπαράσταση του φαίνεσθαι. Επρόκειτο για ένα εξαιρετικά δύσκολο εγχείρημα του σκηνοθέτη, αναμετριέται με τις δυνάμεις του προσπαθώντας να απαλλάξει το θέατρο από την πεποίθηση ότι είναι η τέχνη του ψεύδους. Όντας, δηλαδή, επηρεασμένος ως προς αυτό το σημείο από τον Πλάτωνα (τον οποίο, αξίζει να σημειωθεί, ότι μνημονεύει ως δάσκαλό του) χρησιμοποιεί το ζώο για να απεμπολήσει από τη σκηνή το στοιχείο της φτηνής μίμησης του πραγματικού. Το ζώο δίνει έναυσμα ως προς αυτή την κατεύθυνση καθώς δεν φαίνεται ως κάτι σαν να είναι, αλλά είναι (εξού και η προαναφερόμενη διάκριση της «παράστασης» και «αναπαράστασης» που θέτει σε προβληματισμό ο καλλιτέχνης). Το ζώο εξ ορισμού δεν αποτελεί «μίμηση μιμήσεως» καθώς είναι μέρος της φύσης και ως εκ τούτου καθίσταται πέρα για πέρα ανυπόκριτο. Η φύση ποτέ δεν ψεύδεται, καθώς είναι ανιδιοτελής. Αντίθετα, η ιδιοτέλεια και ο καιροσκοπισμός αποτελούν κτίση του ανθρώπου.
Ως εκ τούτου, το ζώο αποτελεί μαρτυρία αλήθειας και όχι ψεύδους: Δεν υποκρίνεται και δεν δύναται να γνωρίσει ερμηνευτικές μεθόδους, δεν ενδιαφέρεται για την εικόνα του, απορρίπτει και απεμπολήζει κάθε λογής διάθεση βεντετισμού, όπως ενδέχεται να χαρακτηρίζει τον επαγγελματία ηθοποιό της σκηνής. Το ζώο εκφράζεται μόνο με την ανόθευτη παρουσία του, μη έχοντας την δυνατότητα να ξεφύγει από αυτή την αλήθεια ως άλογο ον που είναι.
Ως προς αυτό, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε ότι ο άνθρωπος αποτελεί μαρτυρία του ψεύδους στη ζωή του και κατ’ επέκταση στη θεατρική τέχνη λόγω του εκπολιτισμού που έχει λάβει. Αυτή η άνθιση, όμως, δεν λαμβάνει πάντα θετικό πρόσημο ούτε σχετίζεται μόνιμα με την υλική και διανοητική ανάπτυξη του ανθρώπου. Αντίθετα, η δυνατότητα του ίδιου ως έλλογο ον δύναται να τον καταστήσει και κακό, ανήθικο, διπρόσωπο, καιροσκόπο. Στο ζώο δεν ελλοχεύει αυτός ο κίνδυνος του ψεύδους και των αποτόκων του καθώς, ως ανορθόλογο πλάσμα, καθίσταται υπεράνω της όποιας ιδιοτέλειας και κακίας. Η λογική δύναται να καταστήσει τον άνθρωπο πνευματικά ανώτερο˙ όταν, όμως, η ίδια αξιοποιείται για το κακό και την πανουργία καθιστά τον άνθρωπο ανάλγητο.
Ως εκ τούτου, κατανοείται ότι το ζώο στη θεατρική σκηνή του Romeo Castellucci γίνεται φορέας της ανυπόκριτης, ανόθευτης αλήθειας, που με τη σειρά της είναι και εξαγνισμένη˙ το ζώο ως προσωποποίηση της απόλυτης αθωότητας. Έτσι, μέσω του ίδιου υιοθετούνται προβληματισμοί γύρω από την λειτουργεία του θεάτρου και της ενδεχόμενης δυνατότητας του ίδιου να αποτελεί μαρτυρία της αλήθειας και όχι του ψεύδους. Έτσι, το ζώο συνίσταται μάρτυρας της αυτοαναφορικότητας και της ιδιότητας του λεγόμενου «θεάτρου εν θεάτρω». Το ζώο ενσωματώνεται στην τέχνη του, στη σκηνή του και ανεξάρτητα του μη ορθολογισμού που τον διακρίνει, καταφέρνει με τον δικό του, έμμεσο τρόπο να τροφοδοτήσει προβληματισμούς και κριτικές προσεγγίσεις γύρω από την ίδια την τέχνη.
Αυτό είναι αξιοπρόσεκτο καθώς αποτελεί άλλο ένα χαρακτηριστικό του μεταμοντέρνου θεάτρου. Η σύγχρονη σκηνή της εποχής μας, στον βαθμό που εκπέμπεται από έναν μεταμοντέρνο καλλιτέχνη-σκηνοθέτη, χαρακτηρίζεται έντονα από έναν ομφαλοσκοπικό και εσωστρεφές χαρακτήρα. Ο μεταμοντέρνος καλλιτέχνης πλάθει τέχνη για να μιλήσει και για να εκφέρει κριτικές προσεγγίσεις γύρω από το αντικείμενο της καλλιτεχνίας. Ως προς αυτό το σημείο, βλέπουμε τη σχέση του ζώου με την ιδιότητα της καλλιτεχνικής αυτοαναφορικότητας και των εξαιρετικών δυνατοτήτων που αυτή φέρει.
Συμπληρωματικά, η απουσία της γλώσσας, του νοήματος και της έλλογης αλληλουχίας των πράξεων που διακρίνουν το ζώο, παραπέμπουν σε ένα αμφιλεγόμενο και καίριο ζήτημα που αφορά τη σχέση του σκηνοθέτη με τον συγγραφέα. Επρόκειτο για ένα εξαιρετικά ακανθώδες ζήτημα το οποίο συχνά προκαλεί τις αντιδράσεις τόσο του κοινού όσο και των θεατρολόγων - κριτικών. O Castellucci, ακολουθώντας την «αρτωική εκδοχή» ανήκει στην κατηγορία εκείνη των καλλιτεχνών που πιστεύουν στο αυτεξούσιο της θεατρικής, παραστασιακής τέχνης. Δεν είναι θιασώτης της πλήρους εξάρτισης του κειμένου και της πιστής απόδοσης του ίδιου στη σκηνή ούτε της υποταγής του σκηνοθέτη απέναντι στη κειμενοκεντρική δημιουργία του συγγραφέα.
Αντίθετα, πιστεύει ότι το κείμενο δύναται να αναδειχθεί ουσιαστικά μέσω της αποδέσμευσης της πιστής απόδοσης των διαλόγων. Ουσιαστικά, ο Romeo Castellucci υποστηρίζει ότι το πραγματικό νόημα των αριστοτεχνικών κειμένων των μεγάλων συγγραφέων (αρχαίοι τραγικοί, William Shakespeare και άλλοι) δεν συνίσταται στην πιστή απόδοση όσων φαινομενικά έχουν γράψει αυτοί οι πράγματι σημαντικοί δημιουργοί που όρισαν καθοριστικά του ρου της ιστορίας της παγκόσμιας δραματουργίας (αυτό διευκρινίζεται διότι ο σκηνοθέτης πιστεύει ακράδαντα στις αρετές που διακρίνουν αυτά τα κείμενα και στις ατελείωτες σκηνοθετικές δυνατότητες που δίνουν κατά τη σκηνική τους αναπαράσταση) αλλά στα νοήματα και τις διαχρονικές ιδέες που κρύβονται πίσω από αυτά.
Επρόκειτο για ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον σημείο στην σκηνοθετική προοπτική και τη σκέψη του Castellucci, καθώς φαίνεται να πιστεύει στην ιδιότητα του θεάτρου να προάγει και να εξελίσσει την έρευνα. Πολύ περισσότερο, πιστεύει στην αλληλοσυμπόρευση της θεατρικής καλλιτεχνικής πράξης με την επιστήμη της θεατρολογίας, η οποία με τη σειρά της άπτεται στη θεωρητική διερεύνηση του πρακτικού καλλιτεχνικού γεγονότος. Από τη στιγμή, μάλιστα, που ο σκηνοθέτης καλείται να αναλύσει και να ερμηνεύσει το κείμενο κατά τους βαθύτερους πυρήνες του, λαμβάνει εν δυνάμει ρόλο θεατρολόγου στη σκηνή. Επομένως, ο Castellucci μέσω της απόδοσης των βαθύτερων πυρήνων του έργου που διακρίνουν τις παραστάσεις του, υπερασπίζεται σθεναρά τη σημασία της έρευνας! Πιστεύει ότι ένας σκηνοθέτης, στον βαθμό που επιδιώκει να είναι ώριμος και αφομοιωμένος καλλιτεχνικά, οφείλει να διαβάσει πρωτού στήσει το παραστασιακό υλικό του. Είναι πρόδηλο ότι τόσο ο σκηνοθέτης ατομικά όσο και όλη η ομάδα του θιάσου Societas Raffaello Sanzio, δεν καθοδηγούνται από το καλλιτεχνικό ένστικτο της στιγμής ούτε από τις ορμέμφυτες κλίσεις (γενικά από πιο αφηρημένες μεθόδους όπως κάνουν άλλοι αξιόλογοι σύγχρονοι καλλιτέχνες). Ο Romeo Castellucci δεν είναι ένας αυθόρμητος πλάστης της σκηνής. Αντίθετα, διερευνά και μελετά εις βάθος πρωτού εισάγει οτιδήποτε στη σκηνοθεσία του (χωρίς αυτό, όμως, να σημαίνει ότι δεν πιστεύει στο καλλιτεχνικό ταλέντο). Αυτός είναι ο λόγος που στο θέατρό του δεν διερευνάται μόνο το αποτέλεσμα (που παραπέμπει σε μία κλασσικότερη θεατρολογική ανάλυση καθαρώς παραστασιακού χαρακτήρα) αλλά και η διαδικασία που «γέννησε» την παράσταση (η λεγόμενη «γενετική του θεάτρου»).
Έτσι λοιπόν, το ζώο από τη στιγμή που δεν αποτελεί πομπός της γλωσσικής επικοινωνίας όχι απλώς συνεισφέρει στην απουσία της επιφανειακής προσέγγισης του κειμένου αλλά μέσω του ίδιου, δηλώνεται ότι η σκηνή δεν αποτελεί την εικονική αναπαράσταση του λόγου που έχει πλάσει ο συγγραφέας (καθώς, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, το κείμενο και η ανάλυσή του συνίσταται σε μία εις βάθος και καθαρόαιμη φιλολογική μελέτη και μάλιστα του πρωτότυπου κειμένου˙ όχι κάποιας μετάφρασης έστω και εάν αυτή είναι πιστή). Η επαξάρτιση από το κείμενο συνίσταται στο γεγονός ότι το ζώο δεν δύναται να επικοινωνήσει γλωσσικά, σε αντίθεση με τον συγγραφέα που δίνει σάρκα και οστά στο θεατρικό του έργο μέσω της γλώσσας, η οποία με τη σειρά της χαρακτηρίζεται από συντακτικό, γραμματική, νοηματική ακολουθία, αλληλουχία και σχέση αιτίου - αιτιατού. Το ζώο, μη μπορώντας να ανταποκριθεί εξ ορισμού σε αυτόν τον κώδικα επικοινωνίας, ανταλλαγής απόψεων και ιδεών συνιστά με τον πλέον πιο πειστικό, επαρκή και επιτυχή τρόπο την αποδέσμευση της σκηνής απέναντι στον λόγο του συγγραφέα. Η σκηνή μέσω της παρουσίας του ζώου καθίσταται υπεράνω και αυτεξούσια του κειμένου, το οποίο ενδύδεται πλέον με νέο σκηνοθετικό τρόπο μέσω της απαλλαγής από τον λόγο που πρεσβεύει το ζώο.
Παράλληλα, η απουσία λογικής εκ μέρους του ζώου θέτει προς ανάλυση και ένα άλλο ζήτημα που σχετίζεται με τη σχέση του σκηνοθέτη και του ηθοποιού. Σχετικά με αυτό το δίπολο έχουν υπάρξει πολλές μνείες και επρόκειτο για ένα φλογερό ζήτημα που έχει απασχολήσει διαχρονικά τόσο τους ανθρώπους της θεατρικής πρακτικής τέχνης όσο και της έρευνας.
Ενδεικτική αποτελεί, ας πούμε, η θεωρία της πασίγνωστης «Υπερμαργιονέτας» όπως εκφράστηκε από τον Edward Gordon Craig. Ο ίδιος ως προς ένα πρώτο σκέλος της σκέψης του αναφέρει ότι ο ηθοποιός είναι μία «μαριονέτα» στα χέρια του σκηνοθέτη. Κατανοείται, επομένως, ότι υποστηρίζει σθεναρά την καταλυτική κυριαρχία και τον κομβικό ρόλο που έχει ο σκηνοθέτης στην τέλεση της παράστασης και πολύ εντονότερα στην καθοδήγηση του ηθοποιού. Η συγκεκριμένη αναφορά είναι ξεκάθαρα πατριαρχικού χαρακτήρα, καθώς ορίζει τον σκηνοθέτη κυρίαρχο ενορχηστρωτή της θεατρικής παράστασης. Αυτό δεν μας εκπλήσσει καθώς ο Craig γράφει και δραστηριοποιείται καλλιτεχνικά τον 20ο αιώνα, του οποίου μέγιστη καινοτομία και κατάκτηση αποτελεί η ωρίμανση και κυριαρχία του σκηνοθέτη (οι πρώτες προσπάθειες ως προς αυτήν την κατεύθυνση έγιναν στα τέλη του 19ου αιώνα με τον Θίασο Saxe Meiningen. Ο 20ος αιώνας είναι εκείνος που θέτει τις ουσιαστικότερες προδιαγραφές ούτως ώστε η σκηνοθετική τέχνη να εισαχθεί στην ώριμη φάση της).
Όμως, κατά τη γνώμη μου, σε ένα δεύτερο μέρος της θεωρίας του Craig είναι ενδεικτική και η αποδοχή των εξαίρετων αρετών που πρέπει να διακρίνουν τον ηθοποιό. Διότι δεν μπορούμε να παραβλέψουμε ότι ο Craig αναφέρεται σε μία υπερ-μαριονέτα που κινείται από τον σκηνοθέτη-«κουκλοπαίκτη». Αυτή η προσθήκη της συγκεκριμένης πρόθεσης είναι αξιοπρόσεκτη καθώς ο ηθοποιός, ανεξάρτητα του κυρίαρχου ρόλου που διαδραματίζει σε αυτόν ο σκηνοθέτης, οφείλει να απορροφά τις εντολές του τελευταίου με εγρήγορση, διαύγεια και ταχεία αφύπνιση. Κατανοείται, επομένως, ότι αυτή η δεύτερη εκδοχή είναι πολύ πιο αισιόδοξη για τον ηθοποιό καθώς γίνεται αναφορά στο επιτακτικό αίτημα του ταλέντου, της ετοιμότητας και της συνεχούς επαγρύπνησης που πρέπει να τον διακρίνει.
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Romeo Castellucci παρότι είναι σκηνοθέτης δεν φαίνεται να συγκλίνει ιδιαίτερα με την τοποθέτηση του Craig. Όπως δηλώνει, ο ηθοποιός είναι ένα αδιερεύνητο μυστήριο για τον ίδιο και δεν καθίστατο δυνατό να τον κατανοήσει με επαρκή και σαφή τρόπο. Ο Ιταλός σκηνοθέτης, αποδεχόμενος το ατελείωτο του ψυχισμού του ηθοποιού, δεν πιστεύει στην ταύτιση του ίδιου με τον σκηνοθέτη (έστω και εάν παραδοσιακά ο πρώτος καλείται να αφουγκραστεί τις επιταγές του δεύτερου). Αντίθετα, κάνει λόγο στην απόσταση και το «άλλο» που διακρίνει τον ίδιο από τους ηθοποιούς του.
Ως προς αυτό ακριβώς το σημείο, εισέρχεται το ζώο και ο κομβικός ρόλος που διαδραματίζει σχετικά με την σχέση μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού. Αναμφισβήτητα η παρουσία του ζώου και η αντικατάσταση του ηθοποιού από το ίδιο, αποτελεί βασικότατη απόκλιση από τις παραδοσιακές επιταγές του πομπού της θεατρικής διαδικασίας. Ουσιαστικά, αναιρεί την συζήτηση σε σχέση με το κατά πόσο υφίσταται κυριαρχία από τον σκηνοθέτη προς τον ηθοποιό. Πολύ περισσότερο, όμως, ο Romeo Castellucci χρησιμοποιεί επί τούτου το ζώο στη σκηνή του για να δηλώσει την αυτονομία του ίδιου. Το ζώο θα μπορούσε να θεωρηθεί ευάλωτο υπό την άποψη ότι δεν έχει επιλέξει συνειδητά την παρουσία του στην σκηνή. Παρ’ όλα αυτά, πρόθεση του Castellucci δεν αποτελεί να λειτουργήσει σε βάρος του ίδιου (για αυτό τον λόγο, άλλωστε, δεν έχει βασανίσει ή κακοποιήσει ζώο για τις ανάγκες των παραστάσεών του, όπως μνημονεύθηκε και παραπάνω). Αντίθετα, εκλαμβάνει το ζώο ως απόδειξη του αυτεξούσιου του, μνημονεύοντας ότι ο ηθοποιός ορισμένες φορές δύναται να αποτελέσει πιόνι του σκηνοθέτη˙ ποτέ όμως το ζώο!
Ως προς αυτό, έρχεται στην επιφάνεια αυτό για το οποίο έκανα λόγο στην αρχή του παρόντος κεφαλαίου και σχετιζόταν με τη μη προβλεψιμότητα, το απρόοπτο και το αιφνίδιο που χαρακτηρίζει τόσο την θεατρική τέχνη (ούσα παραστασιακή). Το ζώο γίνεται μέσο ως προς αυτή την κατεύθυνση δίνοντας το έναυσμα για τη δημιουργία μίας θεατρικής τέχνης με έντονα τον «επιτελεστικό χαρακτήρα». Ενώ, ο ανορθόλογος χαρακτήρας του ζώου, η μη ικανότητα του ίδιου να ανταπεξέλθει και να κατανοήσει βαθύτερα ζητήματα με γνώμονα τις διανοητικές του αρχές, το καθιστούν αυτεξούσιο και ανεξάρτητο από τις όποιες σκηνοθετικές οδηγίες, καθώς δεν δύναται εξ ορισμού να τις κατανοήσει και να τις ακολουθήσει.
Συμπεραίνεται, επομένως, ότι το ζώο φέροντας νέες ιδιότητες οι οποίες συνίστανται στο προλεγόμενο «θέατρο εν θεάτρω» ανακυκλώνει και δίνει έναυσμα στον θεατή προκειμένου να προβληματισθεί με το υποκειμενικό του πρίσμα και την κριτική του σκέψη στη σχέση του σκηνοθέτη αφενός με τον συγγραφέα και αφετέρου με τον ηθοποιό του. Βάσει, λοιπόν, όλης της παραπάνω μελέτης, κατανοείται ότι οι μορφές ζωικότητας στο θέατρο φέρουν νέα δεδομένα και προεκτάσεις. Ειδικότερα, το γεγονός ότι το ζώο δεν διακρίνεται από λογοκεντρικές αρετές δεν αποτελεί απαραίτητα αδυναμία. Στον κόσμο του μεταμοντερνισμού που εξ ορισμού το δυτικοευρωπαϊκό υποκείμενο γνωρίζει αμφιβολίες και μειονεκτεί κατόπιν της επιρροής των κοινωνικο-ιστορικών συμφραζομένων (αναλύθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο) το ζώο βρίσκει την θέση που του αρμόζει και εισβάλει δυναμικά στον ερευνητικό κόσμο προκειμένου να αποτελέσει μοχλός προβληματισμού και δίαυλος ερευνητικής επικοινωνίας.
Το θέατρο του Romeo Castellucci αποτελεί κληρονόμος των πρώτων πρωτοποριακών κινημάτων που έλαβαν χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα, διότι παρακολουθείται κατ’ επανάληψη αυτή η ανυπακοή στις βασικές και παραδοσιακές συμβάσεις. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, επιχειρώ μέσω της παρούσας μελέτης να συνδέσω το ζήτημα της ζωικότητας που (μεταξύ άλλων) διακρίνει το θέατρο του με το στοιχείο και την αισθητική επιλογή του μεταμοντερνισμού.
Το ζώο γίνεται μάρτυρας αυτού του ύστερου στάδιου της νεωτερικότητας που ξεκίνησε από το 1980 και επιβιώνει μέχρι τις ημέρες μας. Αυτή η σύνδεση του ζώου στη σκηνή του Romeo Castellucci με το πνεύμα και τη διάνοια του προαναφερόμενου «ύστερου στάδιου της νεωτερικότητας», συντελείται μέσω των νέων δυνατοτήτων που χαρακτηρίζουν το ζώο, οι οποίες καταλήγουν να αμφισβητούν τις λογικές, διανοητικές αξίες τού μέχρι τότε ανώτερου υποκειμένου, που με τη σειρά τους υπάγονται σε κλειδιά καθαρά νοησιαρχικού περιεχομένου και χαρακτήρα.
Παράλληλα, το ζώο για όλους τους παραπάνω λόγους διακρίνεται από αρετές τις οποίες ο άνθρωπος έχει αλλά τις έχει αφήσει θαμμένες και ακαλλιέργητες λόγω του εκπολιτισμού που γνώρισε ο δεύτερος. Αυτός ο εκπολιτισμός συνίσταται, μεταξύ άλλων, στην κυριαρχία του Λόγου και των διανοητικών εργαλείων του Νου που έχουν ως αποτέλεσμα την έκφραση όσων παράγει η σκέψη μέσω της γλώσσας. Ως εκ τούτου, ο Λόγος, ο Νους και άλλες κατ’ αποκλειστικότητα ανθρώπινες κτίσεις, έχουν εφήμερα τιθασεύσει και απενεργοποιήσει έμφυτες ιδιότητες του υποκειμένου οι οποίες εν δυνάμει εξακολουθούν να υπάρχουν στον άνθρωπο.
Το ζώο, επομένως, υπενθυμίζει στο ορθολογικό υποκείμενο τη χαμένη «ζωικότητά» του, καθώς στις απαρχές της ανθρώπινης δημιουργίας και εξέλιξης, όταν ο άνθρωπος δεν είχε ανακηρυχθεί ακόμα σε κορυφαίο πνευματικά υποκείμενο αφενός είχε έρθει σε επαφή με το ζώο κατέχοντας περισσότερες συγκλίσεις με το ίδιο παρά διαφορές˙ αφετέρου ο αρχέγονος άνθρωπος εκλάμβανε τον εαυτό του (και όχι το ζώο) ως ευάλωτο, τρωτό ον της φύσης καθώς εκείνο ακούσια και φυσικά μπορούσε να επιβιώσει στο περιβάλλον του χωρίς να καταθέσει ιδιαίτερη προσπάθεια. Αντίθετα, η ένταξη του ανθρώπου στη φύση έγινε κατόπιν σκληρού και ανυπέρβλητου αγώνα. Ο άνθρωπος έγινε κυνηγός, έσπειρε καρπούς, εκτέθηκε στην φύση όντας στην αρχή ανυπεράσπιστος και μόνος σε αυτόν τον αγώνα, διεκδικώντας τη θέση και την επιβίωσή του παίρνοντας το ρίσκο της επιβίωσης.
Έτσι, το ζώο, λόγω της αφαίρεσης του Λόγου που τον χαρακτηρίζει δεν δημιούργησε πολιτισμό και ως εκ τούτου τις φύσει δυνατότητές του δεν τις μετέβαλε, με αποτέλεσμα να τις έχει διατηρήσει διαχρονικά δεδομένες. Κατανοείται, επομένως, ότι μέσα από την παρουσία των ζώων στο θέατρο διερευνάται η χαμένη ζωικότητα και οι θηριόμορφες ιδιότητες του ανθρώπου, οι οποίες ενυπάρχουν μέσα του και φευγαλέα κάνουν την εμφάνισή τους. Αρκεί να αναλογισθούμε το καπιταλιστικό μοντέλο ζωής στο οποίο ο οικονομικά ισχυρότερος επιβάλλεται στον ασθενέστερο και που δημιουργεί, ως εκ τούτου, το ένστικτο της επιβίωσης που περισσότερο ζωόμορφο είναι παρά ένδειξη εκδημοκρατισμού της κοινωνίας. Δευτερευόντως, το ζωικό ένστικτο που ενυπάρχει στον άνθρωπο καθίσταται φανερό στις σεξουαλικές ορμές που αναδεικνύουν κυρίαρχο το θυμικό, τη βιολογική επικοινωνία του κορμιού και συστήνουν τον άνθρωπο προσλήπτη των σαρκικών απολαύσεων, οι οποίες με τη σειρά τους νοθεύουν το λογικό κριτήριο αφήνοντας εκτεθειμένο τον άνθρωπο στη συναισθηματική υπερένταση. Η ζωόμορφη φύση του ανθρώπου, επομένως, υπάρχει και εξακολουθεί να υφίσταται αλλά έχει υπερκεραστεί από το ανθρωποκεντρικό, εκπολιτισμένο περιβάλλον που ορίζει το υποκείμενο διαφορετικό, ανώτερο και υπεράνω του ζώου. Καλούμαστε να εξανδραποδίσουμε τα ζωώδη χαρακτηριστικά, φοβούμενοι τον κίνδυνο να μετατραπούμε και αποκαλεστούμε από τον κοινωνικό περίγυρο απολίτιστοι, βάρβαροι και ούτω κάθε εξής.
Στον βαθμό, λοιπόν, που ο άνθρωπος και κατ’ επέκταση ο καλλιτέχνης - σκηνοθέτης επιδιώκει να θέσει σε προβληματισμό τη σχέση της ζωικότητας με την ανθρωπινότητα εισάγει στην θεατρική σκηνή το ζώο. Πολύ περισσότερο, στον βαθμό που ο άνθρωπος επιζητά να εξιχνιάσει την χαμένη ζωικότητά του, δύναται να χρησιμοποιήσει και την τέχνη του προκειμένου να λάβει απαντήσεις σε αυτή του την προσπάθεια και αναζήτηση. Έτσι, λοιπόν, το ζώο καταλήγει να παραδειγματίζει τον άνθρωπο και ειδικότερα τον ηθοποιό στην περίπτωση του θεάτρου. Το ζώο μετατρέπεται σε παιδαγωγός προκειμένου να κατασταθούν δυνατές στον ηθοποιό οι εφησυχασμένες αρετές του ίδιου οι οποίες, όμως, στο ζώο είναι εντελώς ενεργοποιημένες.
Επομένως, το ζώο δεν αποτελεί απλά υπενθύμιση της ζωικής διάστασης του ανθρώπου. Πολύ περισσότερο, είναι παιδαγωγός και διδάσκει γιατί το πρότυπο ηθοποιού που αναζητά ο Romeo Castellucci δεν είναι αμιγώς μιμητικό, δεν σχετίζεται με τον ενθουσιασμό και τον θαυμασμό που δύναται να νιώσει ο θεατής για τον ερμηνευτή. Ο Ιταλός σκηνοθέτης, αναγνωρίζοντας ότι σκοπός του θεάτρου δεν είναι η αυτοπροβολή του φιλάρεσκου ηθοποιού, δεν επιδιώκει να πλάσει ένα λαμπερό θέατρο που βασίζεται στην ιδέα του αναγνωρισμένου αστέρα ηθοποιού που κοσμείται στα περιοδικά και στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Εκτιμώ, ότι με αυτόν τον τρόπο η παρουσία του ζώου στη σκηνή και η αντικατάστασή του από τον άνθρωπο - επαγγελματία ηθοποιό, απορρίπτει και γκρεμίζει με ρητό τρόπο τον βεντετισμό και την ταμπέλα της γνωστής πρωταγωνίστριας. Το ζώο βρίσκεται σε θέση ισχύος διότι λόγω του μη εγωκεντρισμού που το διακρίνει, τονίζει τη βιολογική ισότητα μεταξύ των ανθρώπων αλλά και αυτών με τη ζωική έμβια ύπαρξη (βιολογικά τόσο οι άνθρωποι όσο και τα ζώα είμαστε όμοιοι˙ η λογική είναι εκείνη που διαφοροποιεί το άτομο από το κτήνος).
Κατά τη γνώμη μου, επομένως, γίνεται αντιληπτό ότι η παρουσία του ζώου στη θεατρική σκηνή θέτει προβληματισμούς γύρω από το θέμα του στόχου της τέχνης και του ευτελισμού που έχει υποστεί η ίδια από τα εγωπαθή κίνητρα των καλλιτεχνών, ειδικά των ηθοποιών, αλλά και της αλλοτρίωσης που έχει προκληθεί στην καλλιτεχνική δημιουργία από την εμπορευματοποίηση που έχει γνωρίσει η ίδια και τη διαχείρισή της ως καταναλωτικό προιόν.
Επιπλέον, το ζώο αποτελεί «παιδαγωγός» για τον ηθοποιό στην προσπάθεια του δεύτερου να ανακαλύψει έναν ανυπόκριτο, πιο φυσικό τρόπο ερμηνείας. Ο επαγγελματίας ηθοποιός πολύ δύσκολα μπορεί να ξεφύγει από τη συνταγή της προετοιμασίας του ρόλου και του διαβάσματος, γιατί παραδοσιακά τείνουμε να πιστεύουμε ότι καλός ηθοποιός είναι εκείνος που ξέρει να μιμείται με επαρκή τρόπο κάτι που δεν είναι, το ψεύδος δηλαδή. Ο Castellucci θέλοντας να ξεφύγει από αυτή την παγίδα, εισάγει στη σκηνή του ζώα προκειμένου να αναπαραστήσει την αλήθεια και το είναι του ίδιου (αναλύθηκε παραπάνω όταν έγινε αναφορά στην επιρροή που έχει ασκήσει ο Πλάτωνας στον σκηνοθέτη).
Συμπληρωματικά, όμως, έρχεται να αναφέρει ότι στον βαθμό που ο ηθοποιός επιδιώκει να απαλλαχθεί από το βάρος του «ρόλου» οφείλει να μελετήσει και να μιμηθεί το ζώο το οποίο εξ ορισμού είναι ειλικρινές. Εάν και εφόσον, επιδιώκεται στο θέατρο η αντικατάσταση της «κονσερβοποιημένης», επίπλαστης, υποκριτικής ερμηνείας από το είναι του ανθρώπου και όχι του ρόλου, κρίνεται αναγκαία είτε η αντικατάσταση του ανθρώπου (δηλαδή του ηθοποιού) από το ζώο είτε η εις βάθος μελέτη του ζώου από τον επαγγελματία ηθοποιό. Κατανοείται, ως εκ τούτου, ο βαθμός δυσκολίας και οι περίπλοκες απαιτήσεις που έχει ο σκηνοθέτης απέναντι στον ηθοποιό του. Κατά κάποιον περίεργο τρόπο, ζητά από τον ερμηνευτή του να «μιμηθεί» την ειλικρίνεια του ζώου˙ ο άνθρωπος μέσω του ηθοποιού καλείται να ενεργοποιήσει εργαλεία και όπλα «ενσυναίσθησης» για το ζώο!
Επιλογικά, κρίνεται σημαντικό να αναλύσουμε τη σχέση του ζωικού στοιχείου με την διερεύνηση της προϊστορίας του αρχαίου και κατ’ επέκταση του ευρωπαϊκού θεάτρου. Σαφέστερα, όπως γνωρίζουμε, το θέατρο γεννήθηκε μέσα από τις διαδοχικές μεταστοιχειώσεις των θρησκευτικών τελετουργιών. Μέσω αυτού υιοθετείται και αναγεννάται ένας αρχέγονος προ-θεατρικός χαρακτήρας καθώς ανακαλύπτεται η έννοια του δρωμένου και της έκθεσης: Κάτι κάποιοι κάνουν και κάποιοι άλλοι γίνονται μάρτυρες σε αυτό, βλέποντάς το. Ως εκ τούτου, με αμυδρό τρόπο ανακαλύπτεται η έννοια του πομπού, του εκπεμπόμενου μηνύματος και του αποδέκτη - θεατή.
Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι ο Χορός στην αρχαία κουλτούρα έλαβε πρώτα τελετουργικό χαρακτήρα και στη συνέχεια αισθητικό, δραματικό. Μάρτυρες αυτής της προέλευσης αποτελούν, φυσικά, οι Δραματικοί Αγώνες του 5ου αιώνα π.Χ., που γίνονταν εν όψει μίας λατρείας προς τον Θεό Διόνυσο, ο οποίος μεταξύ άλλων (μέθη, ψυχαγωγία) υπήρξε και Θεός του θεάτρου. Μάλιστα, η σκηνοθετική ευφυία του Romeo Castellucci συνίσταται στο γεγονός ότι πολλές φορές πλάθει ζωόμορφο Χορό στην παραστασιακή πρόσληψη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, προκειμένου να θέσει εντονότερο τον παραλληλισμό του τελετουργικού και δραματικού Χορού.
Ενδεικτικό παράδειγμα, αποτελεί η θεατρική παράσταση «Ορέστεια (μία οργανική κωμωδία)» του Ιταλού σκηνοθέτη, κατά την οποία ο Χορός στον «Αγαμέμνονα» αποτελείται από έναν άνδρα μεταμφιεσμένο σε κουνέλι και άλλα ομοιώματα μικρών κουνελιών ενώ στις «Ευμενίδες» αποτελείται από πιθήκους. Αυτή η επιλογή αναδεικνύει την πρόθεση του δημιουργού στην εξιχνίαση της ρίζας, των θεμελίων του θεάτρου, στη διερεύνηση του αρχέγονου στάδιου που έθεσε τις κατάλληλες συνθήκες και προϋποθέσεις και προετοίμασε το έδαφος για την έλευση μίας ωριμότερης δραματικής εξέλιξης και αναπαράστασης.
Η διαμεσολάβηση του ζώου και η σύνδεση του αρχέγονου τελετουργικού με το θέατρο της κλασσικής περιόδου, συνίσταται στην ιδιότητα του αρχαϊκού ανθρώπου να θυσιάζει το ζώο μέσω της προσφοράς των χοών ή μέσω της ένδυσης του ανθρώπου με ζωόμορφα χαρακτηριστικά. Απόδειξη, μάλιστα, της επιρροής του τελετουργικού αρχαϊκής υφής προς το θέατρο, αποτελεί η σκευή του σατυρικού δράματος με τους ζωόμορφους σατύρους. Κατά αυτόν τον τρόπο, το ζώο αποτελεί μέσο υπενθύμισης των προ-θεατρικών μορφών, της διονυσιακής λατρείας και της προσπάθειας αυτοσυντήρησης του θεάτρου κατά τα σπάργανά του. Το ζώο, στην περίπτωση αυτή, αποτελεί με έναν άλλο τρόπο μέσο αναστοχασμού πάνω στην ίδια την τέχνη. Συνίσταται σε μέσο διερεύνησης της προϊστορίας του αρχαίου δράματος. Συνεπώς, συντελείται ένας επιμέρους προβληματισμός της προαναφερόμενης καλλιτεχνικής αυτοαναφορικότητας: Το θέατρο μέσω του ζώου παίρνει τη θέση στον Χορό του αρχαίου δράματος για να εκφράσει προβληματισμούς γύρω από το ίδιο το θέατρο μα πολύ περισσότερο για να συνδεθεί με τον Χορό που έλαβε χώρα νωρίτερα της δραματικής εξέλιξης, κατέχοντας λατρευτικό χρώμα και θρησκευτικό περιεχόμενο.
Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, ότι ο Χορός στην αρχαία ελληνική τραγωδία έχει θέση κριτικής προσέγγισης των πεπραγμένων, θέση καθαρώς αξιολογική για τους υποκριτές και τα δραματικά πρόσωπα κατανοείται ότι πρεσβεύει ρόλο παιδαγωγικό, διδακτικό και προπαντός συνιστά Χορό σε ρόλο «κριτικής επιτροπής» (ας σκεφτούμε, άλλωστε, και την ιδιότητα του αρχαίου θεάτρου κατά την κλασσική περίοδο να αποτελεί «διδασκαλία» για τους αυτόχθονες, άρρενες πολίτες).
Παρ’ όλα αυτά, και σε αυτήν την περίπτωση ο Romeo Castellucci μονοπωλεί το ενδιαφέρον, εκθέτοντας καινοφανή χαρακτηριστικά στην παραστασιακή πρόσληψη της αρχαίας τραγωδίας. Η παρουσίαση του Χορού μέσω των ζώων ακυρώνει επ’ αυτομάτου αυτή την προδιάθεση του συνόλου υποκριτών. Καθώς, ο ζωόμορφος Χορός είναι εξ’ ορισμού καταδικασμένος στην σιωπή, δεν δύναται να εκφράσει πεποιθήσεις, απόψεις και κοσμοθεωρίες, είτε να ασκήσει κριτική στις πράξεις και τις πεποιθήσεις του δραματικού προσώπου λόγω της έλλειψης λογικής που το χαρακτηρίζει. Η απόδοση του Χορού μέσω των ζώων προσδίδει στον ίδιο διαφορετικό περιεχόμενο: Αυτός, πλέον, δεν αποτελεί την φωνή του ποιητικού υποκειμένου ούτε δημιουργεί μία περιρρέουσα κριτική ατμόσφαιρα στο έργο. Αντίθετα, ο Χορός μέσω της ζωικότητας αποτελεί υπενθύμιση του αρχέγονου παρελθόντος της θεατρικής τέχνης˙ ένα παρελθόν βαθιά ριζωμένο στις τελετουργίες των φαλλοφοριών.
Λαμβάνοντας, λοιπόν, γνώση ότι το ζώο αποτελεί αναπόσπαστο μέρος στην Διονυσιακή τελετουργία καταλήγει να συνιστά το μέσο αναζήτησης αυτών των προ-θεατρικών μορφών, που συντέλεσαν με τόσο καθοριστικό τρόπο στην δημιουργία ενός θεάτρου με αμιγώς θρησκευτικό περιεχόμενο (περίπτωση της κλασσικής περιόδου). Το θέατρο αρχίζει να απομακρύνεται από τον παραπάνω χαρακτήρα και να λαμβάνει, πλέον, κοσμικό περιεχόμενο, κοινωνική ακτινοβολία αφενός στα ελληνιστικά χρόνια αφετέρου στα Ρωμαϊκά. Σε σχέση με το πρώτο, ο προσανατολισμός προς μία αμεσότερη και λαμπρότερη φυσιογνωμία του θεάτρου καθίσταντο απαραίτητος λόγω του γοήτρου του Έλληνα που αποτελεί, πλέον, κοσμοπολίτης κατόπιν των κατακτήσεων του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ενώ σχετικά με το δεύτερο, οι Ρωμαίοι επιδιώκουν να διαμορφώσουν ένα λαοφιλές είδος θεάτρου λόγω του μιλιταρισμού και της αυτοπροβολής που διακρίνει την ιμπεριαλιστική αυτοκρατορία τους.
Κοντολογίς, ο Ιταλός σκηνοθέτης πιστεύει στην εξέλιξη του θεάτρου διά μέσω της σχολής της συνέχειας και όχι της ασυνέχειας. Παρότι το θέατρο του φαινομενικά και επιφανειακά αποτελεί ρήξη με το παρελθόν και τις παραδοσιακές αρχές του λεγόμενου «συμβατικού θεάτρου της μιμήσεως» καταλήγει στις ρίζες του να αποτελεί μαρτυρία της συνέχειας, της ακολουθίας και όχι της ρήξης. Έτσι, λοιπόν, κατανοούνται οι λόγοι για τους οποίους ο Romeo Castellucci αυτοαποκαλείται «κλασσικός καλλιτέχνης» και δευτερευόντως γίνεται αντιληπτό ότι μέσω του ζώου στον Χορό μνημονεύει το επιτακτικό αίτημα εξιχνίασης και διερεύνησης των βαθύτερων θεμελίων του αρχαίου θεάτρου που χάνονται μέσα στον χρόνο. Μόνο έτσι δύναται τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο θεατής να αντιληφθεί το ουσιαστικότερο περιεχόμενο του αρχαίου θεάτρου και κατ’ επέκταση του σύγχρονου, που αποτελεί προέκταση και μετεξέλιξη του πρώτου.
Συμπληρωματικά, αξίζει να διευκρινισθεί, ότι το ζώο πέραν της καλλιτεχνικής αυτοαναφορικότητας που λαμβάνει χώρα από την διερεύνηση των αρχέγονων προθεατρικών μορφών τελετουργικού χαρακτήρα, συνιστά αναπόσπαστο μέσο του συνδετικού κρίκου μεταξύ του ανθρώπου και του Θεού. Ως εκ τούτου, καθίσταται ένα εργαλείο τριβής και προβληματισμού πάνω σε ερωτήματα και θέματα θεολογικού χαρακτήρα. Ειδικότερα, η ισχυρή παρουσία της ζωικότητας στη σκηνή του Romeo Castellucci (ανεξάρτητα από το εάν αυτή λαμβάνει χώρα στον Χορό του αρχαίου δράματος ή όχι) παραπέμπει περισσότερο στην αρχαϊκή τελετουργία προ-διονυσιακής υφής και όχι τόσο στην προσχεδιασμένη έννοια της αυτόνομης θεατρικής παράστασης. Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, όλα τα παραπάνω για τα οποία κάναμε αναφορά και τα οποία εκπροσωπεί ο Castellucci (απαλοιφή του ανθρώπινου σώματος, της λογικής, του λόγου, της προβλεψιμότητας και ούτω κάθε εξής) κατανοείται ότι το θέατρο του αποδεσμεύεται από την «πολυτέλεια» του ολοκληρωμένου θεατρικού φαινομένου. Αυτό συνίσταται στην προσπάθεια του καλλιτέχνη να δημιουργήσει μία σκηνή συγγενικότερη με τον μυσταγωγικό, εκστασιακό, μυστηριακό χαρακτήρα της τελετουργίας προ-διονυσιακής υφής που σε ορισμένα σημεία της απομακρύνεται από την αμιγώς θεατρική συνθήκη του ψεύδους. Αυτή η απόσταση συνίσταται στο ότι η θεατρική παράσταση αποτελεί μετεξέλιξη του λατρευτικού δρώμενου και ως εκ τούτου καθιστά εντονότερη την ανθρώπινη διαμεσολάβηση.
Αυτός είναι ένας επόμενος λόγος κατά τον οποίο ο σκηνοθέτης επιλέγει διάφορες μεθόδους για να παραστήσει την αλήθεια (αναλύθηκε παραπάνω). Στον βαθμό, όμως, που το ζώο παραπέμπει στην αρχαϊκή τελετουργία συνιστά σύνδεση με το Θείο. Το ζώο, λοιπόν, καλείται να θυμίσει και εάν όχι να ορίσει στον θεατή τη σύνδεση του ανθρώπου με το Θείο που ελάμβανε χώρα μέσω της λεγόμενης «Διονυσιακής έκστασης»˙ το ζώο αποτελεί μέσο επιβίωσης της λήθης μίας αρχέτυπης λατρείας κατά την οποία ο άνθρωπος δεν είχε ολοκληρωθεί και εξελιχθεί πολιτισμικά. Αυτή η ανολοκλήρωση δεν είναι τυχαία καθώς αποτελεί το κλειδί της παρούσας ανάλυσης και της σύνδεσης του ανθρώπου με το ζώο. Σαφέστερα, εάν αναλογισθούμε το αρχέγονο πολιτισμικό, πνευματικό στάδιο που χαρακτήριζε τον άνθρωπο της διονυσιακής λατρείας, αλλά και το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος Θεός λατρευόταν ήδη από τα Μυκηναϊκά χρόνια, λαμβάνοντας παράλληλα καταβολές από την Ανατολή, συμπεραίνεται ο παμπάλαιος λατρευτικός του χαρακτήρας που προηγούνταν από την λατρεία των Δώδεκα Θεών.
Έτσι, κατανοείται ότι η αναφορά του Romeo Castellucci στον τελετουργικό δρώμενο Διονυσιακού χαρακτήρα, αναφέρεται κατ’ αντιστοιχία στην πολιτισμική προέλευση του ανθρώπου η οποία λαμβάνει ζωώδη χαρακτηριστικά λόγω ορμέμφυτων ενστίκτων που διέκριναν τον άνθρωπο τότε. Ανεξάρτητα από το γεγονός ότι ο Έλληνας κατάφερε αυτά πολύ γρήγορα να τα υπερκεράσει και να δημιουργήσει φιλοσοφία, τέχνη, γλώσσα, αρχιτεκτονική, παιδεία, εκπαιδευτικό σύστημα και άλλες εκφάνσεις του πνευματικού και υλικού πολιτισμού ανώτερου πνευματικού επιπέδου, η μεταστροφή έγινε από ένα εξ αρχής ακαλλιέργητο θεμέλιο και περιβάλλον, καθώς κανένα πολιτιστικό άνθος δεν υφίσταται μέσω μίας εκρηκτικής επανάστασης αλλά μέσω διαδοχικών μεταστοιχειώσεων και κλιμακωτής ανάπτυξης. Πάνω σε αυτό ακριβώς υφίσταται η σχέση με το ζώο και η εξ αρχής ζωόμορφη προέλευση του ανθρώπου. Έτσι, με αυτόν τον τρόπο το ζώο υπενθυμίζει τη ζωική διάσταση και παρελθόν του υποκειμένου.
Καταληκτικά, κρίνω σημαντικό να αναφερθώ στον ουσιαστικό, ώριμο και αφομοιωμένο χαρακτήρα που διακρίνει τον Ιταλό σκηνοθέτη που εξετάζουμε. Η παρούσα ανάλυση θεατρολογικού χαρακτήρα αποκαλύπτει ότι ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης δεν προτρέχει ούτε πλάθει βεβιασμένα όσα επιζητά να εκθέσει στη σκηνή. Το εκπεμπόμενο μήνυμα και εν προκειμένω οι μορφές ζωικότητας στο θέατρο του, αποτελούν απόρροια μίας ουσιαστικής και εις βάθος ανάλυσης ζητημάτων που άπτονται τόσο στην καλλιτεχνία όσο και τις ανθρωπιστικές σπουδές εν συνόλω. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, προσπάθησα να καταδείξω την ποικιλόμορφη λειτουργία που λαμβάνει το ζώο ως θεατρικό, «ερμηνευτικό» εργαλείο. Αυτή η πολυσυνθετότητα και περιπλοκότητα του ζητήματος αναδεικνύει την ώριμη καλλιτεχνική φυσιογνωμία του Romeo Castellucci και τη γνήσια μεταμοντέρνα ταυτότητά του. Ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης δεν ξηλώνει παραδεδεγμένες αρχές και συμβάσεις για να προκαλέσει επί τούτου τις αντιδράσεις, να αστειευτεί ή να μειονεκτήσει σε βάρος της προγενέστερης θεατρικής παράδοσης (τόσο της δραματουργίας όσο και της σκηνικής πράξης). Αντίθετα, πίσω από την επιλογή του ζώου που εύκολα μπορούσε να θέσει εν αμφιβόλω την ορθότητα της σκηνοθετικής του προοπτικής και να γελοιοποιήσει το έργο του, κρύβεται μεγάλο βάθος και εκτενείς απαντήσεις.
Αυτό κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ σημαντικό διότι στο σύγχρονο θέατρο, στην τέχνη του λεγόμενου «ύστερου στάδιου της νεοτερικότητας» πολύ συχνά ερχόμαστε αντιμέτωποι με σκηνοθέτες - «ζογκλέρ» που επιλέγουν τα εύκολα τερτίπια προκείμενου να προκαλέσουν. Ενδεικτικό ως προς αυτό, αποτελεί το όμορφο, γυμνό γυναικείο σώμα, οι λεκτικές ύβρεις και βωμολοχίες που επιδιώκουν την ικανοποίηση πρωτόγονων ενστίκτων και πολλές φορές αγγίζουν την προσβολή της αισθητικής που διακρίνει την τέχνη.
Κοντολογίς, αυτό που εννοώ είναι το γεγονός ότι στις ημέρες μας υπάρχει μία «κατάχρηση» του όρου πρωτοποριακό, μοντέρνο, μεταμοντέρνο έργο τέχνης από μη επαρκείς «λαθρο - καλλιτέχνες», που κρύβονται πίσω από τη σημαία του μη συμβατικού και της μη υπακοής στις αρχές, προκειμένου να καλύψουν τις δικές του αδυναμίες και τα καλλιτεχνικά κενά. Γνωρίζοντας ότι αυτό που κάνουν το συντελούν για λόγους εμπορίου και όχι καλλιτεχνικής παιδείας κρύβονται πίσω από την ψεύτικη ταμπέλα του πρωτοποριακού. Ο Romeo Castellucci δεν ανήκει σε αυτό το θλιβερό σύνολο που τείνει να αποτελέσει κανόνας της σύγχρονης καλλιτεχνικής πράξης. Είναι κατ’ ουσίαν μεταμοντέρνος γιατί έχει μελετήσει και αφομοιώσει το κλασσικό. Η αποδόμηση της κλασσικής δραματουργίας προϋποθέτει την ισχυρή, εις βάθος γνώση της ίδιας. Μόνο τότε, αιτιολογούνται θεατρολογικά οι εκάστοτε σκηνοθετικές προοπτικές και μόνο τότε ο θεατρολόγος αισθάνεται ότι μέσα από τη θεατρική σκηνή δύναται να γεμίσει σελίδες με περιεχόμενο καλλιτεχνικού και φιλοσοφικού χαρακτήρα προκειμένου να εξηγήσει τον διαφορετικό τρόπο απόδοσης του κλασσικού.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου