Ζακ Ντερριντά: Αποκαταστάσεις της αλήθειας en pointure
POINTURE: συνώνυμο
της λέξης κέντρισμα (piqûre). Όρος της τυπογραφίας. Μικρή σιδερένια λάμα που φέρει,
αιχμή (pointe) και που χρησιμεύει για να στερεώνει επί του τυμπάνου το προς
εκτύπωση φύλλο. Οπή που κάνει στο χαρτί. Όρος της υποδηματοποιίας και της
γαντοποιίας. Ο αριθμός από τα τρυπώματα (points) που φέρει ένα παπούτσι ή ένα
ζευγάρι γάντια.
Σας οφείλω την αλήθεια στη ζωγραφική, και θα σας την πω.
Μου είναι όμως τόσο προσφιλής η αλήθεια, το να αναζητάς να
φτιάξεις κάτι αληθινό, που τελικά πιστεύω, πιστεύω πως θα προτιμούσα να ήμουν
τσαγκάρης από το να είμαι μουσικός με το χρώμα.
ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΘΕΛΩ ΝΑ ΠΩ, είναι, πως υπήρξε επικοινωνία μεταξύ του Μάγερ Σαπίρο και του Μάρτιν Χάιντεγκερ. Ο ένας λέει το 1935: στους αγρούς ανήκει αυτό το ζευγάρι παπούτσια, που είναι χωριάτικα ή μάλλον, μιας χωριάτισσας.
—Από που αντλεί τη βεβαιότητα πως πρόκειται για ένα ζευγάρι
παπούτσια; Τι είναι ένα ζευγάρι;
—Δεν το ξέρω ακόμη. Όπως και να 'χει, ο Χάιντεγκερ δεν
αμφιβάλλει καθόλου ως προς αυτό, πρόκειται για ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια.
Και αυτό το αδιαίρετο όλο, αυτό το πράγμα-ζευγάρι, ανήκει στους αγρούς, στο
χωριάτικο ή μάλλον στη χωριάτισσα. Σε αυτό το σημείο ο Χάιντεγκερ δεν άπαντα σε
κάποιο ερώτημα, είναι απολύτως σίγουρος πριν καν να τεθεί το ερώτημα. Έτσι
φαίνεται. Ο άλλος, που δε συμφωνεί καθόλου, λέει, προσφέροντας τριαντατρία
χρόνια μετά, υστέρα από ώριμη σκέψη, τα αποδεικτικά στοιχεία (αλλά χωρίς να
αναρωτηθεί παραπέρα και χωρίς να θέσει άλλο ερώτημα): όχι, πρόκειται για λάθος
και για προβολή, αν όχι για άπατη και ψευδομαρτυρία, αυτό το ζευγάρι ανήκει
στην πόλη
— από που αντλεί αυτή τη βεβαιότητα, πώς πρόκειται για ένα
ζευγάρι παπούτσια; Τι είναι ένα ζευγάρι σ' αυτή την περίπτωση; Ή στην περίπτωση
των γαντιών και άλλων παρεμφερών πραγμάτων;
—Ας επανέλθουμε επί της ουσίας. Αν και ακόμα δεν ξέρω από
που να αρχίσω. Δεν ξέρω αν θα πρέπει να μιλήσω ή να γράψω. Το πρώτο πράγμα που ίσως
πρέπει κάνεις να αποφύγει είναι να αρθρώσει ένα λόγο για αυτό το ζήτημα, για το
κάθε ζήτημα. Κι όμως αυτό μου ζητήθηκε. Έβαλαν μπροστά στα μάτια μου έναν
πίνακα (αλλά ποιόν ακριβώς;) και δύο κείμενα. Διάβασα για πρώτη φορά το «Η
νεκρή φύση ως προσωπικό αντικείμενο. Ένα σχόλιο για τον Χάιντεγκερ και τον Βαν
Γκογκ» και ξαναδιάβασα, ακόμη μια φορά, το «Η προέλευση του έργον τέχνης». Δεν
θα παραθέσω εδώ το χρονικό των προηγούμενων αναγνώσεών μου. Θα πω μόνο αυτό για
να ξεκινήσω. Ήμουν ανέκαθεν πεπεισμένος για την ανάγκη αυστηρού ελέγχου της
χαϊντεγκεριανής προσέγγισης, ακόμη κι αν υποτεθεί πως εδώ επαναλαμβάνει, με τη
χειρότερη ή την καλύτερη έννοια του όρου, όλη την παραδοσιακή φιλοσοφία της
τέχνης. Ίσως, μάλιστα, γι' αυτόν ακριβώς το λόγο και κάθε φορά εκλάμβανα το
περίφημο χωρίο πάνω στη «γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκογκ» ως μια στιγμή
παθητικής, εξευτελιστικής, ενδεικτικής και χαρακτηριστικής κατάρρευσης.
— Ναι, ας υποθέσουμε για παράδειγμα πως πρόκειται για δυο
δεξιά ή δυο αριστερά παπούτσια (με κορδόνια). Δεν είναι πια ζευγάρι, το πράγμα
μπλέκει, χωλαίνει κατά κάποιον τρόπο, παράξενα, ανησυχητικά, ίσως απειλητικά
και λίγο διαβολικά. Μια τέτοια αίσθηση έχω ορισμένες φορές με τα παπούτσια του
Βαν Γκογκ και αναρωτιέμαι αν ο Σαπίρο και ο Χάιντεγκερ δεν βιάζονται να τα
θεωρήσουν ζευγάρι για να καθησυχάσουν τον εαυτό τους. Πριν καλά καλά το
σκεφτούμε, το ζευγάρι μας καθησυχάζει.
Που είναι η αλήθεια αυτού του «λαμβάνειν χώρα»; Η προέλευση
του έργου τέχνης αποτελεί μέρος μιας μεγάλης αφήγησης για τον τόπο και την
αλήθεια. Με ό,τι ειπώθηκε, φάνηκε πως, προεκτεινόμενη πέραν της «πολιτικής
οικονομίας» της ή της «ψυχανάλυσής» της, με την αυστηρή έννοια του όρου, δηλαδή
πέρα από την απλή, παραδοσιακή αντίθεση μεταξύ του φετίχ και του πράγματος
καθαυτό, η αφήγηση αυτή επικοινωνεί (εν άγνοια του «δημιουργού» της;) με το
ζήτημα του φετιχισμού. Όλα συμβαίνουν σαν να ήθελε να πει κάνεις όλη την
αλήθεια για το φετίχ. Θα το αποπειραθούμε άραγε εδώ κι εμείς;
— Για κάτι τέτοιο θα έπρεπε να θέσουμε το ζήτημα στους δύο
επιφανείς καθηγητές υπό το φως και τόσων άλλων κειμένων. Μαρξ, Νίτσε, Φρόιντ
— ο όποιος μιλά ειδικότερα για τον φετιχισμό του παπουτσιού.
Στο πρώτο μέρος ή την πρώτη κίνηση, του δοκιμίου του «Ο φετιχισμός» του 1927. Η
προτεινόμενη φροϋδική γενεαλογία του φετίχ (ως υποκατάστατο τού φαλλού της
γυναίκας ή της μητέρας) μας κάνει να αντιληφθούμε την προνομιακή θέση που κατέχει
το πόδι ή το παπούτσι
— τα παπούτσια ή το παπούτσι;
— το παπούτσι. Αυτή η προτίμηση εδράζεται στο γεγονός πως το
«αγόρι», μέσα στον τρόμο που του προκαλεί η εμπειρία αυτού, το όποιο βιώνει ως
«ευνουχισμό» της μητέρας του, κοιτάζει «από χαμηλά». Σηκώνει μετά, αργά, τα
μάτια από το έδαφος.
— Το παπούτσι, ως συμβιβασμός ή ως καθησυχαστικό
υποκατάστατο, αποτελεί ένα «είδος» επιπρόσθετου μέλους, ωστόσο, πάντοτε ως
πέος, πέος της γυναίκας. Αποσπώμενο και επανασυγκολλούμενο. Πώς όμως να
εξηγήσουμε το ότι στην Εισαγωγή στην ψυχανάλυση (Ο συμβολισμός
του ονείρου), το παπούτσι και η παντούφλα ταξινομούνται μεταξύ των συμβόλων των
γυναικείων γεννητικών οργάνων; Ο Φερέντζι, αναγνωρίζει εδώ ορισμένες φορές τον
κόλπο { Σημαντική παραλλαγή του συμβόλου του παπουτσιού ως κόλπου, 1916), όμως
δεν πρόκειται παρά για μια προσωπική εκδοχή. Θα πρέπει να θέσουμε το ζήτημα
αντίθετα.
— Μήπως άραγε αυτό συμβαίνει γιατί, όπως με ένα γάντι που γυρίζουμε
το μέσα έξω, το παπούτσι εχει πότε την κυρτή «φόρμα» του ποδιού (πέος), πότε
την κοίλη φόρμα αυτού που περιβάλλει το πόδι (κόλπος);
— Σε αυτά τα τελευταία κείμενα δε γίνεται αναφορά στον
φετιχισμό (φαλλός της μητέρας) και όταν γίνεται, ο Φρόιντ δεν λέει ότι το πόδι
(ή το παπούτσι) υποκαθιστά αυτό που υποτίθεται πως λείπει χάρη στη φόρμα του, αλλά
χάρη στον προσανατολισμό του, δηλαδή χάρη στη συγκρότηση μιας κίνησης από τα
πολύ κάτω, τα κατώτατα, προς τα επάνω, στο σύστημα σχέσεων της μνημονευόμενης
γενεαλογίας του φετίχ. Και ο Φρόιντ δεν υποδεικνύει εδώ μόνο κάποιο πράγμα, ένα
όλον λίγο-πολύ αποσπάσιμο, για παράδειγμα «το πόδι» ή «το παπούτσι».
Διευκρινίζει: «ή ένα τμήμα τους», το ευκολότερα αποσπώμενο τμήμα ενός αενάως
διαιρετού συνόλου.
— Το μεγάλο δάχτυλο του ποδιού για παράδειγμα; Το παπούτσι
δεν παίζει άραγε από μόνο του το ρόλο του αποσπασμένου μεγάλου δάχτυλου του
ποδιού; Σε αυτή την αγορά του μεγέθους ο απόηχος της προσφοράς, της ζήτησης,
των μετοχών σε άνοδο ή σε πτώση, θα πρέπει να διογκωθεί με μια κερδοσκοπία επί
του Μπατάιγ (Το μεγάλο δάχτυλο των ποδιών, ο τελετουργικός ακρωτηριασμός και το
κομμένο αυτί του Βαν Γκογκ, Ο Βαν Γκογκ Προμηθέας).
—Όπως και να 'χει, το παπούτσι, για τον Φρόιντ, δεν είναι
περισσότερο πέος απ' ό,τι κόλπος.
Βεβαίως θυμίζει, αντιτιθέμενος στον Στέκελ, πως ορισμένα σύμβολα δεν μπορεί να
είναι ταυτοχρόνως αρσενικά και θηλυκά. Χωρίς άλλο, επισημαίνει, τα επιμήκη και
συμπαγή αντικείμενα (τα όπλα για παράδειγμα) δεν μπορεί να συμβολίζουν
γυναικεία γεννητικά όργανα, ούτε τα βαθουλωτά (κασόνια, κουτιά, κιβώτια)
ανδρικά. Αμέσως πιο κάτω, ωστόσο, παραδέχεται πως ο αμφίφυλος συμβολισμός
παραμένει μια ασυγκράτητη, αρχαϊκή τάση που ανάγεται στην παιδική ηλικία, τότε που
η διαφορά των φύλων αγνοείτο. «Ας προσθέσουμε εδώ πως τα περισσότερα σύμβολα
στο όνειρο είναι αμφίφυλα και μπορούν, σύμφωνα με τις περιστάσεις, να αναχθούν
στα γεννητικά όργανα και των δύο φύλων».
Σύμφωνα με τις περιστάσεις, δηλαδή, επίσης, σύμφωνα με μια σύνταξη μη
αναγώγιμη σε οποιαδήποτε σημασιολογική ή «συμβολική» ουσία.
— Προτείνω να μη ριψοκινδυνεύσουμε τώρα να πραγματευτούμε
ευθέως το ζήτημα του φετιχισμού, την αντιστρεψιμότητα του γαντιού ή τον
προσανατολισμό του ζευγαριού. Προς το παρόν με ενδιαφέρει η αλληλογραφία μεταξύ
του Μάγιερ Σαπίρο και του Μάρτιν Χάιντεγκερ.
— Τελματώνουμε. Ούτε καν ξεγλιστράμε, μάλλον τσαλαβουτάμε
διατηρώντας μια ελαφρώς αυθάδη αυταρέσκεια. Με τι να συσχετίσουμε τη λέξη
αλληλογραφία που επανέρχεται διαρκώς; Με αύτη την ανταλλαγή επιστολών του 1965;
— Ενδιαφέρομαι προφανώς περισσότερο για μια μυστική
αλληλογραφία: προφανώς μυστική, κρυπτή στον αιθέρα του προφανούς και της
αλήθειας, υπερβολικά προφανούς, αφού στην περίπτωση αυτή ο κώδικας της
παραμένει μυστικός ως μη κρυμμένος. Με δυο λόγια, αυτή η αλληλογραφία,
θεωρούμενη για άλλη μια φορά ως παράγων αλήθειας, είναι σε όλους γνωστή. Το
μυστικό της διαβάζεται σαν ανοιχτό γράμμα. Η μυστική αλληλογραφία
αποκρυπτογραφείται στο πλαίσιο της ίδιας της δημόσιας επικοινωνίας. Δεν
πραγματοποιείται σε κάποιο διαφορετικό μέρος, δεν εγγράφεται άλλου. Ο καθένας
από τους δύο λέει: σας οφείλω την αλήθεια στη ζωγραφική και θα σας την πω. Η
έμφαση πρέπει να δοθεί στην έννοια του χρέους, στην οφειλή, στην αλήθεια χωρίς
την αλήθεια της αλήθειας. Μα ποια είναι άραγε η οφειλή του Χάιντεγκερ και του Σαπίρο,
ποιο χρέος ξεπληρώνουν αυτοί οι δύο με τούτη την αποκατάσταση των παπουτσιών,
που ο πρώτος διατείνεται ότι πρέπει να αποδοθούν στη χωριάτισσα και ο δεύτερος
στον ζωγράφο;
Πράγματι, υπήρξε αυτή η ανταλλαγή επιστολών το 1965. Ο
Σαπίρο το αποκαλύπτει στη Νεκρή φύση. (μιας και έτσι πρέπει να μεταφράσουμε το:
The Still Life) που μόλις διαβάσατε. Αυτή η Νεκρή φύση…, το δοκίμιο που φέρει
αυτόν τον τίτλο, αποτελεί φόρο τιμής, δώρο προς έναν νεκρό, χαριστήριο στη
μνήμη του Κερτ Γκολντστάιν. Αυτός είναι που, εν ζωή, δέχτηκε τις ευχαριστίες
του Σαπίρο, λόγω, τουλάχιστον, της εξής χειρονομίας του: του έδωσε να διαβάσει
την Προέλευση του έργου τέχνης. Ο Σαπίρο ξεπληρώνει, κατά κάποιον τρόπο,
μια οφειλή και μια φιλική υποχρέωση αφιερώνοντας τη Νεκρή φύση του στον νεκρό
φίλο του. Το γεγονός είναι κάθε άλλο παρά αδιάφορο ή εξωγενές (ή τουλάχιστον το
εξωγενές παρεμβάλλεται σταθερά, ως πάρεργον στο εσωτερικό της σκηνής), και γι'
αυτό θα επανέλθουμε. Συγκρατήστε τις ημερομηνίες και τα γεγονότα. Περιμένοντας,
απομονώνω απλώς ορισμένα από αυτά. Ο Σαπίρο μεταναστεύει πολύ νέος και διδάσκει
στο Columbia (Νέα Υόρκη ), όπου ο Γκολντστάιν, αφού εγκατέλειψε τη ναζιστική
Γερμανία το 1933 (όπου είχε φυλακιστεί και είχε απελευθερωθεί υπό την
προϋπόθεση πως θα εγκατέλειπε τη χώρα), δίδαξε επίσης μεταξύ των ετών
1936-1940. Εδώ έφτασε μετά από μια οδυνηρή παραμονή, ακριβώς ενός έτους, στο
'Άμστερνταμ, όπου συνέγραψε τη Δομή του οργανισμού. Τα ίδια αυτά χρόνια
ο Χάιντεγκερ δίνει τις διαλέξεις του για την Προέλευση του έργου τέχνης
και πραγματοποιεί το μάθημα Εισαγωγή στη μεταφυσική (πρόκειται για τα
δύο κείμενα στα όποια αναφέρεται στον Βαν Γκογκ). Η τελευταία πράξη
διαδραματίζεται λοιπόν στη Νέα Υόρκη, στο Κολούμπια, όπου ο Σαπίρο ζούσε και
δίδασκε ήδη, αν δεν κάνω λάθος, όταν ο Γκολντστάιν έφτασε εκεί για να διδάξει
με τη σειρά του από το 1936 ως το θάνατό του, με μια διακοπή κατά τη διάρκεια
του πολέμου (Χάρβαρντ και πανεπιστήμιο της Βοστόνης από το 1940 ως το 1945).
Αυτή η τελευταία πράξη
— Είναι άραγε η τελευταία;
— Σήμερα, η τελευταία πράξη παίζεται στη Νέα Υόρκη, στο
Κολούμπια, αυτόν τον μεγάλο πανεπιστημιακό θεσμό που υποδέχθηκε τόσους
καθηγητές μετανάστες, μα τι διαδρομή και τι ιστορία εδώ και έναν σχεδόν αιώνα
γι' αυτά τα παπούτσια του Βαν Γκογκ. Δεν κουνήθηκαν ούτε είπαν τίποτα αλλά και
πόσους δεν έκαναν να περπατήσουν και να μιλήσουν! Ο Γκολντστάιν, ο άνθρωπος της
αφασίας, που πέθανε αφασικός, δεν είπε τίποτα. Απλώς επεσήμανε, έδειξε το
κείμενο του Χάιντεγκερ. Όμως όλα μοιάζουν σαν ο Σαπίρο από τη Νέα Υόρκη (όπου
εκφώνησε και τον επικήδειο του Γκολντστάιν το 1965) να διεκδίκησε από τον
Χάιντεγκερ αυτά τα παπούτσια, να τα ξαναπήρε για να τα ξαναποδώσει, μέσω
Άμστερνταμ και Παρισιού (ο Βαν Γκογκ στο Παρίσι) στον Βαν Γκογκ, και με την
ίδια κίνηση στον Γκολντστάιν, ο όποιος του είχε απιστήσει την προσοχή προς
τη χαϊντεγκεριανή εκτροπή. Μα και ο Χάιντεγκερ αρπάζεται από αυτά τα παπούτσια.
Και όταν και οι δύο λένε, με δυο λόγια, «σας οφείλω την αλήθεια» (γιατί και οι
δύο ισχυρίζονται πως λένε την αλήθεια, δηλαδή την αλήθεια της αλήθειας - στη
ζωγραφική και στα παπούτσια). Λένε επίσης: τα οφείλω τα παπούτσια, οφείλω να τα
αποδώσω σε αυτόν στον όποιο ανήκουν, στο πραγματικό ιδιοκτησιακό τους καθεστώς:
στον χωριάτη ή στη χωριάτισσα από τη μια, στον ζωγράφο της πόλης και στον
υπογράφοντα του πίνακα από την άλλη. Αλλά σε ποιόν στ' αλήθεια; Και ποιος θα
πιστέψει πως αυτό το επεισόδιο αποτελεί μόνο μια θεωρητική ή φιλοσοφική διαμάχη
για την ερμηνεία ενός έργου ή του Έργου τέχνης; Δηλαδή μια διαμάχη μεταξύ
ειδημόνων για την απόδοση ενός πίνακα ή ενός προτύπου; Ο Σαπίρο για να τα
αποκαταστήσει, διεκδικεί με έντονο ύφος τα παπούτσια από τον Χάιντεγκερ, από
τον «καθηγητή Heidegger» ο όποιος, στην ουσία, θέλησε, ως πληρεξούσιος του
χωρικού, να τα φορέσει ο ίδιος, να τα ξαναβάλει στα ριζωμένα στο χώμα πόδια
του, με αυτό το πάθος για το «κάλεσμα της γης» για το Feldweg (το αγροτικό
μονοπάτι) ή για τα Holzwege (Δρόμοι − ή μονοπάτια − του δάσους. Τίτλος της
ανθολογίας που περιλαμβάνει και το επίμαχο δοκίμιο του Χάιντεγκερ), έννοιες
που το 1935-36 δεν είναι άσχετες με ό,τι ώθησε τον Γκολντστάιν να ξεκινήσει το
μακρύ ταξίδι του προς τη Νέα Υόρκη μέσω 'Άμστερνταμ. Πολλά εδώ σχετίζονται με
την εξόφληση, την απόδοση, την αποκατάσταση, αν όχι την εξιλέωση. Όλα
συμβαίνουν σαν ο Σαπίρο, μη ικανοποιημένος με το να ευχαριστεί έναν νεκρό γι'
αυτό που του έδωσε να διαβάσει, προσφέρει στη μνήμη του συναδέλφου, συντρόφου
και φίλου, νομάδα, μετανάστη και κάτοικου της πόλης — ένα αποκομμένο τμήμα, ένα
κομμένο αυτί, τίνος όμως;
— Ανέμελος λοιπόν ο Σαπίρο, στήνει μια παγίδα στον
Χάιντεγκερ. Υποψιάζεται ήδη το «λάθος», την «προβολή», το «φανταστικό» στο
κείμενο του Χάιντεγκερ που του υπέδειξε ο φίλος και συνάδελφός του Γκολντστάιν.
Έχοντας αρχίσει την προανάκριση με αυτόν τον τρόπο, ο Σαπίρο γράφει στον
καθηγητή Χάιντεγκερ (έτσι τον αποκαλεί όταν αναφέρεται σε εκείνον ως συνάδελφο
και συνομιλητή, και, απλώς Χάιντεγκερ, όταν τον κατονομάζει ως επιφανή
στοχαστή, συγγραφέα του «Η προέλευση του έργου τέχνης»: σε ποιόν ακριβώς
πίνακα αναφέρεστε; Η «ευγενική» απάντηση του καθηγητή Χάιντεγκερ. «Σε απάντηση
της ερώτησής μου, ο καθηγητής Χάιντεγκερ μου έγραψε ευγενικά, ότι ο πίνακας
στον οποίο αναφέρθηκε είναι ένας που είδε σε μια έκθεση στο Άμστερνταμ τον
Μάρτιο του 1930. Αυτό είναι ξεκάθαρα το De la Faille no. 255». Πιάνει σαν παγίδα τον συντάκτη της. Ακούμε τον ήχο: «σαφώς».
Είναι σαφές, το θέμα έγινε αντιληπτό: ο πίνακας του καταλόγου του De la Faille no. 255 δεν μπορεί να αποδοθεί
στο χωριάτικο: «Είναι τα παπούτσια του καλλιτέχνη, που εκείνη την εποχή ήταν
άνθρωπος της πόλης». Η υπόθεση έκλεισε, η απόφαση ελήφθη: αυτό που απομένει είναι
να ολοκληρωθεί ή να εκλεπτυνθεί ο απολογισμός αυτής της δίκης που ολοκληρώθηκε με
συνοπτικές διαδικασίες. Ο καθηγητής πιάστηκε. Ο Σαπίρο, αφού επιβεβαίωσε τις
υποψίες του, μπορεί τώρα να αποκαταστήσει έναν από τούς πιθανούς μηχανισμούς
της λανθασμένης εκτίμησης, μιας εκτίμησης που τέθηκε στην υπηρεσία του
ενστικτώδους και πολιτικού πάθους (ή περί γης και η περί χωριάτικου
«ιδεολογία»): οι σόλες του συγκεκριμένου πίνακα επιδιορθώνονται δανειζόμενες
τις σόλες ενός άλλου έργου που παρουσιάζονταν στην ίδια έκθεση του 1930. Αυτό
είναι το πρώτο λάθος, η πρώτη παγίδα, προγενέστερη από αυτήν που ο Σαπίρο
έστησε στον καθηγητή με στόχο να δημιουργήσει ένα ζευγάρι παγίδες και να μην
του αφήσει καμία διέξοδο. Έτσι απαντώ στην ερώτηση που πριν από λίγο μου
τέθηκε: όλα τα δεδομένα αυτής της δίκης ήταν παγίδες (που μοιάζει εκ των
προτέρων να περιλαμβάνονται στο ίδιο το διακύβευμα της συζήτησης: σε ποιόν να
αποδοθεί η παγίδα; Παγίδες για θηρία ή αν προτιμάται κορδονοπαγίδες, «παλιά
παπούτσια με κορδόνια». Αυτός ο τίτλος δίνεται από τον μεγάλο κατάλογο της
έκθεσης στην Τουιλερί (1971-72) (συλλογή του Εθνικού Μουσείου Vincent Van Gogh
του Άμστερνταμ ) στον πίνακα τον όποιο ο καθηγητής Σαπίρο ισχυρίζεται πως
ταύτισε, με βάση την εμπιστευτική απάντηση του καθηγητή Χάιντεγκερ και που
αναπαράγει με τον τίτλο «Παλιά Παπούτσια». Δεν ξέρω ακόμη κατά πόσο η επιλογή
αυτού του τίτλου οφείλεται στον ίδιο τον Βαν Γκογκ. Από τη στιγμή, ωστόσο, κατά
την όποια μια κάποια ουσιαστική απροσδιοριστία, που σχετίζεται τόσο με τον
τίτλο όσο και με τον σχετικό λόγο (για παράδειγμα του συγγραφέα ) ως προς το
θέμα του πίνακα, αποτελεί μέρος του προβλήματος, ίσως αρμόζει να διατηρήσουμε
κάποιο μυστήριο γύρω από το ζήτημα. Οι συγγράφεις του καταλόγου που μνημόνευσα,
έλαβαν υπόψη τους τον κατάλογο του De la Faille («οι τίτλοι των έργων που δίνει
ο Vincent στην αλληλογραφία του, και που έχουν ευρέως υιοθετηθεί, παραβλήθηκαν,
όταν δεν ήταν εντελώς σαφείς είτε με τούς τίτλους που χρησιμοποιούνταν
παλαιότερα είτε με εκείνους του νέου κριτικού καταλόγου του J. Bart De la
Faille, εξού και ορισμένες διαφορές»), δηλαδή αυτόν που ο Σαπίρο θεωρεί έγκυρο.
Κατονομασμένα ή όχι από τον Βαν Γκογκ σε έναν τίτλο ή σε ένα γράμμα, αυτά τα
κορδόνια (που σφίγγουν/ξεσφίγγουν, με λιγότερη ή περισσότερη δύναμη, το
υποκείμενο που τα φέρει ή τα φοράει) σκιαγραφούν την ίδια τη φόρμα της παγίδας.
Είναι εξίσου ελκυστικά όσο και (προφανώς εξ αυτού) παραμελημένα και από τους δυο
καθηγητές, οι οποίοι δεν κάνουν γι' αυτά την παραμικρή μνεία. Να ένας από τους
λόγους αυτής της παράλειψης: το κορδόνι. Ένα πράγμα του οποίου το όνομα
χρησιμοποιείται επίσης και για την παγίδα.
— Αυτό που εμένα ανέκαθεν με ενδιέφερε ήταν να δω επιτέλους
με κάποιο τρόπο εξηγημένο, το γιατί έβρισκα γελοίο και αξιοθρήνητο τούτο το
χωρίο του Χάιντεγκερ για τον Βαν Γκογκ. Ήταν εντέλει πράγματι η αφέλεια αυτού
που ο Σαπίρο ορθά αποκαλεί «προβολή». Δεν απογοητεύεται κάνεις μόνο όταν η
ακαδημαϊκή σοβαρότητα ή αυστηρότητα και η τυπικότητα του ύφους παραχωρούν τη
θέση τους σε αυτή την «εικονογράφηση». Δεν απογοητεύεται μόνο από την
καταναλωτικού τύπου εσπευσμένη στροφή προς το περιεχόμενο της αναπαράστασης,
από το βάρος του πάθους, από την κωδικοποιημένη ευτέλεια μιας περιγραφής
υπερφορτωμένης και πενιχρής ταυτόχρονα, η όποια ποτέ δεν καταλαβαίνουμε αν
αναφέρεται σε έναν ζωγραφικό πίνακα, σε «πραγματικά» ή φανταστικά παπούτσια
έκτος ωστόσο τής ζωγραφικής, δεν απογοητεύεται από τον χονδροειδή χαρακτήρα του
πλαισίου, την αυθαιρεσία ή τη βαρβαρότητα του κατακερματισμού, τη συνθλιπτική
βεβαιότητα της ταύτισης: «ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια». Έτσι απλά! Πώς του
κατέβηκε αυτό; Και πώς το εξηγεί; Λοιπόν, δεν απογοητευόμαστε μόνο μα σκάμε στα
γέλια. Η πτώση τής έντασης είναι υπερβολικά ισχυρή. Ακολουθούμε βήμα προς βήμα
τη διαδρομή ενός «μεγάλου στοχαστή» που επιστρέφει στην προέλευση του έργου
τέχνης και της αλήθειας, διασχίζοντας όλη την ιστορία τής Δύσης, και να που
ξαφνικά, στη στροφή ενός διαδρόμου, βρισκόμαστε εν μέσω μιας οργανωμένης
ξενάγησης, σαν μαθητές ή σαν τουρίστες. Κάποιος έχει πάει να φωνάξει τον ξεναγό
από το διπλανό αγρόκτημα. Εκείνος είναι προθυμότατος. Αγαπάει τη γη και έναν
ορισμένο τύπο ζωγραφικής στον όποιο αναγνωρίζει τον εαυτό του. Εγκαταλείποντας
τις συνηθισμένες του ασχολίες, πάει να φέρει το κλειδί του ενώ οι επισκέπτες που
κατεβαίνουν αργά από το πούλμαν τον περιμένουν. (Υπάρχει μεταξύ τους κι ένας
Γιαπωνέζος που λίγο αργότερα θα θέσει στον ξεναγό κάποιες ερωτήσεις κατ'
ιδίαν). Μετά αρχίζει η ξενάγηση. Με τοπική (σουαβική) προφορά, ο ξεναγός
προσπαθεί να προκαλέσει κραδασμούς στο ακροατήριο (κάπου κάπου το κατορθώνει
και τότε, κάθε φορά, κατ' αναλογία, τρέμει και ο ίδιος), πολλαπλασιάζει τους συνειρμούς
και τις άμεσες προβολές. Κάθε τόσο δείχνει από το παράθυρο τους αγρούς και
κανείς δεν αντιλαμβάνεται πως δεν μιλά πια για ζωγραφική. Και καταλαβαίνουμε
πως η σκηνή, η επιλογή του παραδείγματος, η διαδικασία πραγμάτευσης, τίποτα απ'
όλα αυτά δεν είναι τυχαίο. Ο ευκαιριακός ξεναγός είναι εκείνος που πριν και
μετά από αυτόν τον απίστευτο εξάψαλμο, συνεχίζει τον λόγο του για την προέλευση
του έργου τέχνης και της αλήθειας. Είναι ο ίδιος λόγος που ποτέ δεν διακόπηκε
από την παραμικρή παρέκβαση (αυτό που έξαλλου λείπει από όλες αυτές τις
καθηγητικές διαδικασίες ως προς τα παπούτσια, είναι η έννοια της παρέκβασης: τα
παπούτσια πρέπει να αποτελούν ζευγάρι και να βαδίζουν στο δρόμο, πίσω ή
μπροστά, αν παραστεί ανάγκη και κυκλικά, αλλά χωρίς παρεκβάσεις, χωρίς,
εντέλει, ανεπίτρεπτες λοξοδρομήσεις. Κι όμως, υπάρχει μια σχέση μεταξύ της
ιδιότητας του βήματος να αποσπάται και της δυνατότητας της παρέκβασης). Σας
βλέπω έκπληκτους επειδή η αίσθηση του σεβασμού που διαθέτετε θίγεται από αυτή
τη σκηνή την οποία εγώ έχω, πώς να το πω,
— προβάλει.
— Πίσω στην τάξη, λοιπόν. Όλα αυτά είναι κλασικά ταξικά
ζητήματα, παιδαγωγικά ζητήματα αλλά και ζητήματα κλασικότητας. Ο καθηγητής
Χάιντεγκερ, όπως λέει ο καθηγητής Σαπίρο προς τιμήν του καθηγητή Γκολντστάιν,
προβάλλει μια διαφάνεια. Μέσω αυτής της εικονογράφησης θέλει να τραβήξει το
ενδιαφέρον ήδη από την αρχή της διάλεξής του. Γιατί η προέλευση ήταν αρχικά, σε
μια απολύτως χαρακτηριστική χρονολογία, μια σειρά διαλέξεων σε μια Εταιρεία
Επιστήμης της Τέχνης και κατόπιν σε ένα Ελεύθερο Γερμανικό 'Ίδρυμα και αυτό
φαίνεται.
— Μόλις προφέρθηκε η λέξη «εικονογράφηση». Έχει ήδη
προφερθεί πολλές φορές. Προτείνω να αρχίσουμε από εδώ, αν πρέπει να αρχίσουμε,
και αν πρέπει να διαβάσουμε το σχόλιο του Σαπίρο ως προς το όποιο έχω την
πρόθεση να υπερασπιστώ συστηματικά, έστω και σαν ανάληψη άσκησης, την υπόθεση
του Χάιντεγκερ (που, ας μην το ξεχνάμε, έχει επίσης αρθρώσει, μια και μιλάμε
για την έννοια «πράγμα», έναν σημαντικό λόγο για την αιτία). Αρκετές δυσκολίες
προκύπτουν από το τι μεταφράζουμε ως εικονογράφηση. Ο Σαπίρο στο πρωτόκολλό του
χρησιμοποιεί αυτή τη λέξη, με την όποια επίσης μεταφράζουμε στα γαλλικά το «εικονογραφική
απεικόνιση». Ο Σαπίρο ανοίγει το κείμενό του − και την Προέλευση −
σε αυτό το σημείο (αλλά με ποιο δικαίωμα;) γράφοντας: «Στο δοκίμιο του για την
Προέλευση του έργου τέχνης, ο Μάρτιν Χάιντεγκερ ερμηνεύει έναν πίνακα του Βαν
Γκογκ για να εικονογραφήσει τη φύση της τέχνης ως αποκάλυψη της αλήθειας.
Καταλήγει σε αυτόν τον πίνακα κατά τη διαδικασία της διάκρισης τριών τρόπων
ύπαρξης (Εννοείται «ύπαρξης των πραγμάτων»): ως χρηστικών τεχνουργημάτων,
(όργανα) ως φυσικών πραγμάτων και ως έργων τέχνης. Ο Χάιντεγκερ προτείνει να
περιγράψουμε πρώτα «χωρίς να βασιζόμαστε σε μια φιλοσοφική θεωρία... ένα συνηθισμένο
όργανο {Zeug, που μεταφράζεται ως εξοπλισμό): ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια»
και για «να διευκολύνουμε τη θεώρηση», την οπτική πραγμάτωση, ο Χάιντεγκερ
επιλέγει «τη γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκογκ, αυτός εχει ζωγραφίσει τέτοια
παπούτσια επανειλημμένα». Αλλά για να αδράξουμε «το οργανοειδές του οργάνου»
πρέπει να ξέρουμε «πως εξυπηρετούν τα παπούτσια πράγματι». Τη χωριάτισσα την
εξυπηρετούν χωρίς να τα σκέφτεται ή έστω να τα παρατηρεί. Καθώς στέκεται ή
βαδίζει φορώντας τα η χωριάτισσα γνωρίζει την εξυπηρετικότητα στην οποία
«έγκειται το οργανοειδές του οργάνου». Όμως εμείς και ο Σαπίρο παραθέτει αυτές
τις δύο παραγράφους που όλοι τις βρίσκετε τόσο γελοίες ή τόσο απερίσκεπτες.
Καταρχάς ας τις ξαναδιαβάσουμε στα γερμανικά, στα γαλλικά, στα αγγλικά.
— Εντάξει.
— Πριν πάμε πιο κάτω θα περισυλλέξω από την κατάτμηση που
πραγματοποιεί με το πρωτόκολλό του ο Σαπίρο έναν ορισμένο αριθμό απλουστεύσεων,
για να μην τις ονομάσω χειρότερα, οι όποιες επηρεάζουν όλα όσα ακολουθούν. Ο Σαπίρο
απλουστεύει όταν λέει πως ο Χάιντεγκερ ερμηνεύει έναν ζωγραφικό πίνακα για να
εικονογραφήσει τη φύση της τέχνης ως αποκάλυψη της αλήθειας. Δεν χρειάζεται,
για να το αποδείξουμε, να παραπεμφθούμε σε αυτά που ο Χάιντεγκερ λέει στην
επόμενη σελίδα, δηλαδή (στη γαλλική μετάφραση πρώτα): «το έργο τέχνης δε
χρησίμευσε (δεν υπηρέτησε καθόλου) όπως φάνηκε αρχικά, απλώς ως εικονογράφηση
του τι είναι ένα όργανο». Ό,τι μεταφράστηκε στα γαλλικά με τη λέξη
«εικονογράφηση (illustration)» σχετίζεται αυτή τη φορά με το Απεικόνιση - όχι
με το Αναπαράσταση, που επίσης παραπάνω μεταφράστηκε με τη λέξη εικονογράφηση.
Ό,τι υποτίθεται πως διευκολύνεται με την ανάκληση του παραδείγματος του πίνακα,
άφορα το Απεικόνιση, δηλαδή την κατά κάποιο τρόπο διαισθητική παρουσία. Ωστόσο
ούτε αυτό συμβαίνει, έστω κι αν αρχικά έτσι νομίσει κανείς. Ο Χάιντεγκερ είναι
εδώ απολύτως σαφής: το έργο δε μας φάνηκε χρήσιμο ως προς αυτό το σημείο, δε
μας προσέφερε μια τέτοια υπηρεσία, που στην αρχή έμοιαζε να περιμένουμε από
αυτό. Έκανε κάτι περισσότερο − ή κάτι λιγότερο, εξαρτάται από το πως
το βλέπει κάνεις − από το να εικονογραφήσει ή να κάνει κάτι αισθητό στη
διαίσθηση, έδειξε, παρέστηκε. Ο Χάιντεγκερ μας υπενθυμίζει πως το έργο «δεν
προσέφερε κάποια υπηρεσία» ως Απεικόνιση ή ως Αναπαράσταση και διευκρινίζει:
«αντίθετα, το οργανοειδές του οργάνου πρωτοφανερώνεται γνήσια (δικό του) μέσω
του έργου τέχνης και μέσα στο έργο τέχνης». Αυτή η παράσταση του οργανοειδούς
του οργάνου δε συμβαίνει κάπου άλλου, σε κάποιο χώρο στον όποιο το έργο τέχνης
παραπέμπει και τον όποιο εικονογραφεί. Συμβαίνει αποκλειστικά (και μόνο) μέσα
στο ίδιο το έργο, μέσα στην ίδια του την αλήθεια. Όμως κάτι τέτοιο μοιάζει να
καθιστά ακόμη πιο έκδηλη την αυταπάτη που κατήγγειλε ο Σαπίρο, εφόσον εδώ
φαίνεται σαν να εκλαμβάνεται ως παράσταση ό,τι έως τώρα δεν είχε εμφανιστεί
παρά ως αναπαράσταση. Μοιάζει δηλαδή σαν ο Χάιντεγκερ να σκεφτόταν πως βλέπει
ακόμα πιο άμεσα ό,τι ο Σαπίρο του καταλογίζει πως συμπεραίνει εντελώς
βεβιασμένα. Τα πράγματα όμως δεν είναι ακόμη τόσο άπλα και θα χρειαστεί να
επανέλθουμε.
Πρώτα πρώτα: δεν είναι ως χωριάτικα παπούτσια, αλλά ως όργανο (εργαλείο) δηλαδή ως παπούτσια εκλαμβανόμενα ως όργανο, που το οργανοειδές εκδηλώθηκε. Η εκδήλωση αυτή άφορα το οργανοειδές του οργάνου και όχι το ένα ή το άλλο είδος οργάνου, τα παπούτσια για παράδειγμα. Αυτή είναι η λειτουργία του Αναπαράσταση. Πρέπει να την οροθετήσουμε προσεκτικά σε αυτό το χωρίο και να διακρίνουμε τα στάδιά της. Ο Χάιντεγκερ δεν προχωρεί έτσι άπλα, όπως ισχυρίζεται ο Σαπίρο, στη διάκριση τριών τρόπων ύπαρξης του πράγματος. — Τι συμβαίνει τότε τη στιγμή κατά την οποία παρεμβαίνει η θρυλούμενη «εικονογράφηση»;
— Ο Χάιντεγκερ μόλις ανέλυσε το σύστημα τριών προσδιοριστικών ζευγών που επικάθονται
επί του πράγματος και που συνδέονται, συνεργάζονται, στο πλαίσιο ενός είδους
«εννοιολογικού μηχανισμού» στον όποιο τίποτα δεν αντιστέκεται. Μεταξύ των
επιπτώσεων αυτού του συστήματος, το ζεύγος ύλη/φόρμα και η έννοια του πράγματος
ως φορμαρισμένης ύλης κυριάρχησαν εδώ και πολύ καιρό σε κάθε θεωρία της τέχνης
και σε κάθε μορφή αισθητικής. Και κυριαρχούν ακόμη και σήμερα. Από τη στιγμή
που ο Χάιντεγκερ ενδιαφέρεται πλέον για το έργο τέχνης, επιμένει και
προσδιορίζει το ερώτημά του: άραγε, τούτο το ( κυρίαρχο) σύμπλεγμα φόρμας-ύλης
έλκει την καταγωγή του από το πραγμοειδές του πράγματος, από το εργοειδές του
έργου ή από το οργανοειδές του οργάνου (εννοείται με τη συνεργασία του
ανθρώπου, εξού και η απόπειρα να θεωρηθεί το σύμπλεγμα φόρμας-ύλης η κυρίαρχη
δομή του πράγματος); Με άλλα λόγια, δεν είναι άραγε, με αφετηρία το πράγμα ως
έργο ή ως όργανο, που συγκροτήθηκε άρρητα αυτή η γενική (τουλάχιστον η
προτεινόμενη ως γενική) ερμηνεία του πράγματος ως φορμαρισμένης ύλης; Αλλά ας
ξαναδιαβάσουμε το κεφάλαιο: κατά τη διάρκεια αυτής της διερεύνησης περί του
οργάνου ως φορμαρισμένης ύλης, το παράδειγμα του ζευγαριού των παπουτσιών
εμφανίζεται τουλάχιστον τρεις φορές ήδη και χωρίς την παραμικρή αναφορά σε
κάποιο έργο τέχνης, εικαστικό ή μη. Δύο φορές συσχετίζεται παραδειγματικά με το
τσεκούρι και με τη στάμνα.
— Πολλά μπορεί να πει κάνεις γι' αυτά τα παραδείγματα και
για τον περί στάμνας λόγο στον Χάιντεγκερ, σε σχέση ακριβώς με το πράγμα.
— Ναι, στον Χάιντεγκερ, και σε άλλους πριν από αυτόν, στο
πλαίσιο της ίδιας παράδοσης ή μετά από αυτόν, για παράδειγμα στον Ponge. Αλλά
ας μην ξεφεύγουμε. Μίαν άλλη φορά. Αφού εχει ήδη συσχετιστεί δύο φορές (και
τρίτη φορά, αλλά πάντοτε πριν γίνει οποιαδήποτε αναφορά σε πίνακα) με τη στάμνα
και με το τσεκούρι, το ζευγάρι παπουτσιών αποσπάται από τα άλλα παραδείγματα.
Μένει ξαφνικά μόνο. Ανταποκρίνεται χωρίς άλλο σε κάποια ειδικότερη ανάγκη, την
οποία όμως ο Χάιντεγκερ ουδέποτε θα την κατηγοριοποιήσει. Ίσως επειδή, σε
αντίθεση με το τσεκούρι και με τη στάμνα, αυτό το χρήσιμο όργανο φοριέται
κιόλας (Υπόδηση) και εφάπτεται στο σώμα του υποκειμένου − ας πούμε ορθότερα στην Ύπαρξή του −
με έναν τόσο αυθεντικό τρόπο που εδώ θα μπορούσε να μας διδάξει πολλά. Ας
είναι. Όπως και να 'χει, αυτό το παράδειγμα λειτουργεί κάλλιστα επί πολλές
σελίδες χωρίς καμία αισθητική ή εικαστική αναφορά. Και μόνο την τελευταία φορά που
το συναντάμε πριν από τη νύξη σχετικά με τη «γνωστή ζωγραφιά» αρχίζει να διαμορφώνεται
ένα ουσιαστικό σχήμα. Χωρίς αυτό δε θα καταλαβαίναμε τίποτα από τα χωρία για το
τάδε έργο του Βαν Γκογκ ούτε για τη διαφοροποιητική του λειτουργία ή τη μη
αναγώγιμη αμφισημία του. Μίλησα για σχήμα: πρόκειται κοντολογίς, και κατά μια
ελάχιστα μετατοπισμένη καντιανή έννοια, για μια μείξη, μια διαμεσολάβηση και
ένα διττό ανήκειν ή μια διττή συνάρθρωση. Το όργανο (Εργαλείο) μοιάζει να
τοποθετείται μεταξύ του πράγματος και του έργου τέχνης (το έργο είναι πάντοτε
σε αυτό το πλαίσιο έργο τέχνης: Εργασία). Μετέχει και των δύο, αν και το έργο
μοιάζει (ισούται με) περισσότερο από το όργανο με το «σκέτο πράγμα». Το
παράδειγμα των παπουτσιών οδηγεί αυτή τη σχηματική ανάλυση από τη στιγμή της
αρχικής της διαμόρφωσης. Μόλις τρεις σελίδες πιο κάτω ο Χάιντεγκερ, για να πάει
ένα βήμα παραπέρα το ζήτημα του οργανοειδούς, ξαναχρησιμοποιεί το ίδιο
παράδειγμα: τη φορά αυτή στο «εσωτερικό» ενός έργου τέχνης. Θα δούμε γιατί και
πώς αυτό το «εσωτερικό» αντιστρέφεται διαμιάς. Προς το παρόν το ζευγάρι
παπούτσια αποτελεί υπόδειγμα (παράδειγμα),
— υπό το καθεστώς του υποδείγματος εχει μια ευγενέστατη
φιλοσοφική γενεαλογία από την εποχή του Πλάτωνα. Άρα εδώ μπορούμε να
εντοπίσουμε ένα είδος παραπομπής, κρυπτογραφημένης αλλά και συμβατικής, σε μια
μακρά αλυσίδα λόγου.
— εδώ έχουμε ένα υπόδειγμα πράγματος ως «οργάνου». Δεν είναι
ακόμη «ζωγραφισμένο» ή «ζωγραφική» και κατέχει υποδειγματικά αυτή την
«ενδιάμεση θέση» (ενδιάμεσος χώρος, μετακιόνιο ή μεσοδιάστημα, όπως ίσως θα
έλεγε ο Lacoue-Labarthe, του οποίου την Τυπογραφία, μέσα από το Μίμηση, πρέπει
εδώ να ξαναδιαβάσουμε) ανάμεσα στο πράγμα (απλό πράγμα) και το έργο (Εργασία).
Όταν το «όργανο» θα αποτελέσει το θέμα ενός «έργου», όταν το πράγμα ως όργανο
(παπούτσια) θα αποτελέσει το «θέμα» που παριστάνεται ή αναπαριστάνεται από ένα
πράγμα ως έργο (πίνακας του Βαν Γκογκ), το πράγμα θα είναι πολύ σύνθετο για να
το πραγματευτούμε τόσο ελαφρά και τόσο άπλα όσο ο Σαπίρο. Γιατί τότε θα έχουμε
να κάνουμε με ένα έργο (που μοιάζει περισσότερο με ένα απλό πράγμα απ' ό,τι με
ένα όργανο και περισσότερο απ' ό,τι ένα όργανο με ένα απλό πράγμα), με ένα έργο
που παριστά ή αναπαριστά ένα όργανο του οποίου το καθεστώς είναι ενδιάμεσο
μεταξύ του πράγματος και του έργου κ.τ.λ. Ο ενδιάμεσος τρόπος βρίσκεται στο
μέσο των δύο άλλων, τους οποίους διαχωρίζει και συγκεντρώνει γύρω από τον εαυτό
του, σύμφωνα με μια περικλείουσα δομή που διαχέεται δύσκολα. Να, καταρχάς η σχηματοποίηση
του οργάνου. Για παράδειγμα: τα παπούτσια γενικώς. Επιλέγω και υπογραμμίζω
κάποιες λέξεις: «το όργανο (Εργαλείο), για παράδειγμα το παπούτσι (Υποδήματα)
όταν είναι τελειωμένο { Έτοιμο, ολοκληρωμένο ) ηρεμεί μέσα στον εαυτό του όπως
και το σκέτο πράγμα, αλλά δεν εχει όπως ο γρανιτένιος βράχος αυτή την συμπαγή
αυτάρκεια, την ιδιότητα του πυκνού, την αυτοαναφορικότητα, τον αυτοφυή
χαρακτήρα. Αφετέρου το όργανο φανερώνει μια συγγένεια (Σχέση) με το έργο τέχνης
κατά το μέτρο που προκύπτει (Έρχεται στο προσκήνιο) από ανθρώπινο χέρι.
Μολαταύτα, το έργο τέχνης μέσα στην αυτάρκη παρουσία του (την αυτάρκη Περιουσία
του) μοιάζει (ισούται) περισσότερο με το αυτοφυές και αβίαστο (ώθηση στο τίποτα)
σκέτο πράγμα... Έτσι το όργανο είναι κατά το μισό του ένα πράγμα μιας και προσδιορίζεται
από την εξυπηρετικότητα και όμως, είναι κάτι ακόμα περισσότερο. Το όργανο,
είναι συνάμα κατά το μισό του, ένα έργο τέχνης και όμως κάτι λιγότερο»
— άρα ένα έργο όπως ο πίνακας με τα παπούτσια, αναπαριστά το
μισό του και όμως κάτι λιγότερο
— και όμως κάτι λιγότερο, μιας και δεν εχει την αυτάρκεια
του έργου τέχνης.
— άρα ένα έργο όπως ο πίνακας με τα παπούτσια, παρουσιάζει
αυτό που λείπει σε κάποιο πράγμα ώστε να είναι ένα έργο, παρουσιάζει −
με τη μορφή των παπουτσιών − την έλλειψη του εαυτού του, θα λέγαμε
ίσως την ίδια του την έλλειψη. Άραγε έτσι υποτίθεται πως είναι αυτάρκες;
Αυτοφυές; Ολοκληρωμένο; Ή μήπως εξοκέλλει προς το ανόμοιο, προς το υπερβολικό,
προς το συμπληρωματικό;
— ο Χάιντεγκερ συνεχίζει. Αν το όργανο εχει μια ιδιότυπη
ενδιάμεση θέση ανάμεσα στο σκέτο πράγμα και στο έργο τέχνης, αν προϋποτεθεί ότι
μας είναι επιτρεπτή μια τέτοια υπολογιστική ταξινόμηση».
Αυτό που στα μάτια του ίδιου του Χάιντεγκερ περιορίζει τη
νομιμότητα αυτής της αριθμητικής τριχοτόμησης (αυτή με την οποία ο Σαπίρο
συνοψίζει βιαστικά όλο το πλαίσιο: “... κατά τη διάρκεια της διάκρισης τριών
τρόπων λειτουργίας των πραγμάτων…”), είναι πως αν το πράγμα 2 (το όργανο)
βρίσκεται μεταξύ του πράγματος 1 (το γυμνό, σκέτο πράγμα) και του πράγματος 3
(το έργο τέχνης), συμμετέχοντας έτσι και στα δύο, παραμένει γεγονός πως το
πράγμα 3 μοιάζει περισσότερο στο πράγμα 1: επίσης, πιο κάτω, ο ζωγραφικός
πίνακας θα παρουσιαστεί ως ένα πράγμα και θα του αναγνωριστεί ένα προνόμιο
εφόσον θα παρουσιάζει στο εσωτερικό του (ως μια αυτάρκη παρουσία) το πράγμα 2
(τα παπούτσια ως όργανο). Αυτοί οι «τρεις τρόποι» δε συντηρούν μεταξύ τους μια
σχέση διάκρισης όπως νομίζει ο Σαπίρο.
Έτσι το έργο που μοιάζει περισσότερο με το σκέτο πράγμα απ'
ό,τι το όργανο (για παράδειγμα τα παπούτσια) είναι επίσης ένα όργανο. Ο πίνακας
με τα παπούτσια είναι ένα όργανο (τέχνης) το όποιο μοιάζει με ένα πράγμα και
που παριστά (και δεν ανά-παριστα, σε αυτό θα επανέλθουμε) ένα όργανο (τα
παπούτσια), κ.λπ. Η παραπομπή στη «γνωστή ζωγραφιά» αιτιολογείται αρχικά με
βάση τη διερεύνηση του ζητήματος που άφορα το οργανοειδές και όχι το έργο
τέχνης. Και είναι σαν να αναφερθήκαμε στο έργο ως τέτοιο μάλλον περιστασιακά
και κατόπιν εορτής. Τη στιγμή που ο Χάιντεγκερ σκέφτεται να στραφεί προς τον
πίνακα δεν ενδιαφέρεται λοιπόν για το έργο, αλλά μόνο για το οργανοειδές του
οποίου κάποια παπούτσια – οποιαδήποτε − προσφέρουν ένα παράδειγμα. Αν αυτό
που τον ενδιαφέρει και αυτό που εδώ περιγράφει δεν είναι τα παπούτσια στη
ζωγραφική, στην ουσία δεν μπορούμε να περιμένουμε από αυτόν μια περιγραφή του
πίνακα ως τέτοιου ούτε κατά συνέπεια μπορούμε να ασκήσουμε κριτική ως προς την
αρμοδιότητά του. Τι τον απασχολεί λοιπόν και γιατί επιμένει τόσο στο
οργανοειδές; Κάτι υποψιάζεται και ο ίδιος και κάτι υποθέτει: άραγε το σκέτο
πράγμα, το πράγμα 1, δεν προσδιορίζεται άρρητα βάσει του πράγματος 2, βάσει του
οργάνου ως φορμαρισμένης ύλης; Άραγε δε θα πρέπει να σκεφτούμε το οργανοειδές
«πριν», «εκτός», «υπό» το πρίσμα αυτού του προσδιορισμού; «Έτσι η ερμηνεία των
πραγμάτων κατά την ύλη και τη φόρμα, είτε παρέμεινε μεσαιωνική είτε
μεταποιήθηκε υπερβασιακά από τον Καντ, καθιερώθηκε και έγινε αυτονόητη. Αλλά
όπως και οι δυο παραπάνω αναφερόμενες ερμηνείες του πραγμοειδούς των πραγμάτων,
είναι και αυτή η ερμηνεία ένας βιασμός (Ληστεία) του πραγμοειδούς. Ήδη όταν τα
κατεξοχήν πράγματα (πραγματικά Πράγματα) τα ονομάζουμε σκέτα πράγματα (γυμνά
πράγματα) προδίδεται η κατάσταση που επικρατεί. Το επίθετο «σκέτος» σημαδεύει
το ξεγύμνωμα (Έκθεση ή απογύμνωση που ξεγυμνώνει) από το χαρακτηριστικό της εξυπηρετικότητας
(Χρηστικότητα) και της κατασκευής».
—Αν καταλαβαίνω καλά: όχι το ξεγύμνωμα του ποδιού, για
παράδειγμα, αλλά το ξεγύμνωμα των παπουτσιών που ξανάγιναν σκέτα πράγματα,
άχρηστα, ξεγυμνωμένα από την αξία χρήσης τους; Το να παρουσιάζονται τα
παπούτσια ως πράγματα (1 ή 3, χωρίς 2), είναι, σαν να επιδεικνύεται μια κάποια
γύμνια, κάτι σαν αισχρολογία
— αισχρολογία, είναι ήδη υπερβολή, ας πούμε γύμνια, ναι. Και
ο Χάιντεγκερ συνεχίζει: ...«και της κατασκευής. Το σκέτο πράγμα (γυμνό Πράγμα)
είναι ένα είδος οργάνου (Εργαλείου), αλλά, ίσα-ίσα το όργανο που ξεγυμνώθηκε
από το Είναι του οργάνου. Το πραγμοειδές αποτελείται από αυτό που απομένει μετά
το ξεγύμνωμα. Αλλά αυτό το υπόλοιπο δεν είναι πια κάτι ειδικά καθορισμένο…»
— Το υπόλοιπο: τα γυμνά παπούτσια, αυτά τα πράγματα με την
αβέβαιη χρήση, επαναφερμένα στην εγκατάλειψή τους ως πράγματα που δεν κάνουν
τίποτα.
—'Ίσως ακόμη τα σκεφτόμαστε υπέρ το δέον με βάση την αξία
χρήσης τους. Για να σκεφτεί διαφορετικά αυτό το «υπόλοιπο» «ειδικά», ο
Χάιντεγκερ κάνει ένα ακόμη βήμα. Θέλει να ερμηνεύσει το οργανοειδές χωρίς ή εντεύθεν
του ζεύγους ύλη-φόρμα, όντας πεπεισμένος πως δε μπορούμε να προσεγγίσουμε αυτό
το υπόλοιπο, αφαιρώντας το «όργανο» αλλά μάλλον ανοίγοντας έναν άλλο δρόμο προς
ό,τι είναι κατεξοχήν όργανο μέσα στο όργανο, προς το «Η μαρτυρία των πραγμάτων».
Η παραπομπή στον Βαν Γκογκ εγγράφεται σε αύτη την κίνηση, σε ό,τι το εντελώς
εξαιρετικό μοιάζει να διαθέτει. Να πούμε πως στο εσωτερικό αυτής της κίνησης η
χειρονομία του Χάιντεγκερ, με όλη τη λεπτότητα της τεχνικής ενός τσαγκάρη που χειρίζεται
κοντό σουβλί, περνώντας αστραπιαία από το μέσα στο έξω, μιλάει πότε για τον
πίνακα, για το εσωτερικό τον, πότε για οτιδήποτε άλλο, έξω από αυτόν, Σε μια
πρώτη κίνηση και καταρχήν, η ερώτηση που προκαλεί την παραπομπή στον πίνακα
καθόλου δεν άφορα ένα έργο τέχνης. Κατά κάποιον τρόπο, στην αρχική προβληματική
του χωρίου δε γίνεται λόγος για ζωγραφική. Κι όμως, με αύτη τη δαντελωτή κίνηση
για την οποία μιλούσαμε (από μέσα προς τα έξω, από έξω προς τα μέσα,
διαπερνώντας με τη σιδερένια του αιχμή την επιφάνεια του δέρματος ή του καμβά
και προς τις δύο κατευθύνσεις, με βελονιά και τρύπωμα), η διαδρομή της
παραπομπής διαιρείται και πολλαπλασιάζεται. Με τρόπο δίχως άλλο ταυτόχρονα
στριμμένο και αφελή αλλά και σύμφωνα με μια αναγκαιότητα που η ετυμηγορία του
Σαπίρο μοιάζει να παραμελεί.
—Άραγε το ζήτημα είναι να αποδοθεί δικαιοσύνη στον
Χάιντεγκερ, να αποκατασταθεί το οφειλόμενο, η αλήθειά του, η δυνατότητα της
πορείας και της δικής του διαδρομής;
—Η ερώτηση είναι ελαφρώς πρόωρη. Είμαι μόλις στην αρχή.
—Έχω πάντοτε την αίσθηση πως σχολιάζοντας τον Χάιντεγκερ,
αποκαθιστώντας τον με έναν καταφανώς αυστηρό τρόπο, τον κάνουμε να πει εντελώς
διαφορετικά πράγματα, αλλάζουμε εντελώς τον τόνο του, δεν αναγνωρίζουμε πια τη
γλώσσα του. Ο σχολιασμός γίνεται άσεμνος και το να σκεφτόμαστε διαφορετικά
καταντά να σκεφτόμαστε διαφορετικά από εκείνον, εκείνον που θέλει να σκέφτεται
«ειδικά» το υπόλοιπο. Εδώ άραγε, διαφορετικά, σημαίνει διαφορετικά από ειδικά;
Και ποιο είναι το ειδικό στο διαφορετικό;
—Ας επανέλθουμε καλύτερα στη «γνωστή ζωγραφιά». Ένα
πράγμα-όργανο, κάποια παπούτσια, φαίνεται να έχουν εδώ αναπαρασταθεί (ο
Χάιντεγκερ θα πει εξάλλου πως δεν έχουν αναπαρασταθεί, αναπαραχθεί, αλλά καλύτερα
ας αφήσουμε προς το παρόν αυτά τα ζητήματα, θα επανέλθουμε). Αυτό το «όργανο»
εχει τα έξης τουλάχιστον ειδικά χαρακτηριστικά τα όποια μπορούμε ήδη να
επισημάνουμε: ανήκει στο γένος «ένδυμα» (είναι λοιπόν, με αύτη την έννοια,
παραπληρωματικό), κάτι που δεν είναι κοινό σε όλα τα όργανα. Διαγράφει μια
παλινδρομική κίνηση προς το πράγμα που αναφέραμε μέσω μεταφοράς ή μεταβίβασης,
«σκέτο»: ως άχρηστο όργανο, εκτός κάθε τρέχουσας χρήσης, εγκαταλελειμμένο,
λυμένο, παραδομένο ως πράγμα (1 και 3) και ως όργανο (πράγμα 2) σε ενός είδους
αργία. Ωστόσο, ως όργανο (εξυπηρετικό) και κυρίως ως όργανο του γένους ένδυμα,
και τι ένδυμα, είναι επενδυμένο, κατοικημένο, φορμαρισμένο
— στοιχειωμένο
— με τη «φόρμα» ενός άλλου σκέτου πράγματος από το όποιο
είναι (μερικώς, προσωρινά; ) αποσπασμένο
— «το πάρεργο αποσπάται...»
— και με το οποίο φαίνεται να περιμένει (φαίνεται να μας
κάνει να περιμένουμε) να ξανασυναρτηθεί, να επανενωθεί. Φαίνεται σαν να εχει
φτιαχτεί για να ξαναενώνεται. Αλλά η γραμμή της απόσπασης (και άρα της
αχρηστίας αλλά και της κατάργησης) δεν είναι μόνο αύτη που περιτρέχει τα
παπούτσια και έτσι τους δίνει φόρμα, τα περιχαράσσει. Η πρώτη αύτη γραμμή είναι
ήδη μια ιχνηλάτηση ενός πηγαινέλα ανάμεσα στο έξω και το μέσα, ιδίως όταν
ακολουθεί μια κορδονοειδή κίνηση. Άρα δεν είναι απλή, εχει μια εσωτερική και
μια εξωτερική μπορντούρα που διαρκώς εναλλάσσονται. Υπάρχει όμως και μια άλλη
γραμμή, ένα άλλο σύστημα αποσπώντων ιχνών: πρόκειται για το έργο ως πίνακα μέσα
στο κάδρο του. Το κάδρο παράγει συμπληρωματικό έργο κατάργησης. Κόβει αλλά και
ξαναράβει. Με ένα αόρατο κορδόνι που τρυπά το έργο (όπως η «βελόνα» «τρυπά το
χαρτί» ), το κάδρο διαπερνά μέσα-έξω το έργο για να το ξανασυρράψει στο
περιβάλλον του, δηλαδή στον εξωτερικό και στον εσωτερικό του κόσμο. Από εδώ και
στο έξης, αν αυτά τα παπούτσια δεν εξυπηρετούν πια, είναι γιατί έχουν
αποσπαστεί πλέον από τα γυμνά πόδια και από το υποκείμενο της επανασύνδεσής
τους (τον κάτοχό τους, τον καθημερινό τους χρήστη, αυτόν που τα φέρει και τα
φορά). Και επιπλέον, επειδή είναι ζωγραφισμένα μέσα στα όρια ενός πίνακα, όρια
τα όποια όμως πρέπει να τα αντιληφθούμε ως κορδόνια: πάρεργα του έργου, πάρεργα
ως έργο. Τα κορδόνια διαπερνούν τις κορδονότρυπες (που επίσης πηγαίνουν
ζευγάρι) για να περάσουν στην αθέατη πλευρά. Και όταν τα κορδόνια
αναεμφανίζονται, αναδύονται άραγε από την άλλη μεριά του δέρματος ή από την
άλλη μεριά του καμβά; Η ακίδα της σιδερένιας τους απόληξης, που περνάει μέσα
από μεταλλικές κορδονότρυπες, τρυπάει ταυτόχρονα το δέρμα και τον καμβά. Πώς να
διακρίνουμε άραγε κάθε φορά την υφή της καθεμιάς από τις δύο αόρατες
επιφάνειες; Τις τρυπά με μια μόνο βελονιά.
— Μάλλον λοιπόν πρέπει να υπάρχει και μια αιχμή των
κορδονιών με τούτη εδώ την έννοια
— τις τρυπά με μια μόνο βελονιά
— άραγε η αιχμή ανήκει στον πίνακα; Στο μυαλό μου έρχονται
τα καρφιά που στερεώνουν τον καμβά πάνω στον ξύλινο σκελετό του πίνακα. Όταν
όμως κάποιος ζωγραφίζει καρφιά (όπως ο Klee στό εργο του
Construictif-impressionnant «Εποικοδομητικό-εντυπωσιακό» του 1927), πάνω στη
ζωγραφική επιφάνεια, ποια άραγε είναι η θέση τους; Σε ποιο σύστημα ανήκουν;
— τα καρφιά δεν αποτελούν, όπως τα κορδόνια, μέρος της
«κεντρικής» φιγούρας. Η λειτουργία της αιχμής τους απαιτεί μια άλλη ανάλυση
— τρυπώντας με μια μόνο βελονιά, η φιγούρα των κορδονιών θα
είχε ράψει το δέρμα πάνω στον καμβά. Αν οι δύο επιφάνειες διαπεραστούν με μία
και μοναδική αλλά διπλή βελονιά, παραμένουν στο εξής δυσδιάκριτες. Όλα
ζωγραφίζονται πάνω στο δέρμα παπουτσωμένα και ξεπαπούτσωτα, κ.λπ. Τουλάχιστον
έτσι εμφανίζονται σε αυτό το παιχνίδι εμφάνισης/εξαφάνισης.
— Προσδιορίζω την ερώτηση: σε έναν χωριάτη ή σε μια
χωριάτισσα; Αυτό είναι το έναυσμα τούτης της συζήτησης, ας σταθούμε λοιπόν εδώ
λίγο ακόμα: γιατί άραγε ο Χάιντεγκερ από τη μια λέει «Ένα ζευγάρι χωριάτικα
παπούτσια και τίποτα άλλο», χωρίς έμφυλο προσδιορισμό (ή μάλλον επιτρέποντας
στο αρσενικό γένος να επιβάλλεται χάριν αυτής της ουδετερότητας) και από την
άλλη −
συχνότερα εξάλλου − όταν προσδιορίζει το «υποκείμενο» αναφέρεται σε μια
«χωριάτισσα»; Ποτέ δε δίνει εξηγήσεις επ’ αυτού και ο Σαπίρο από τη μεριά του
δε σταματά εδώ καθόλου. Με ποιο φύλο λοιπόν συνδέονται αυτά τα παπούτσια; Δεν
πρόκειται για την ιδιά ακριβώς ερώτηση που θέσαμε παραπάνω, όταν αναρωτιόμαστε
αν υπήρχε ή όχι μια συμβολική ισοδυναμία μεταξύ του υποτιθέμενου «συμβόλου»
«παπούτσια» και του ενός ή του άλλου γεννητικού οργάνου, ή όταν σκεφτόμαστε αν
μόνο μια διαφοροποιημένη και ιδιωματική σύνταξη θα μπορούσε να συλλάβει την
αμφιφυλία, προσδίδοντάς της κάποια ηγεμονική ή κυρίαρχη άξια, κ.λπ. Εδώ δεν
τίθεται το ίδιο ερώτημα και όμως η απόδοση των παπουτσιών (στη ζωγραφική ) σε
ένα φέρον υποκείμενο
— ένα ζευγάρι παπούτσια και ένα φύλο
— αρσενικό ή θηλυκό, αυτή η απόδοση δεν είναι άσχετη με την
πρώτη ερώτηση. Ας μην ξεχνάμε πως η Προέλευση πραγματεύεται την ουσία της
αλήθειας, την αλήθεια της ουσίας και της άβυσσού που εδώ παίζεται ως το
«καλυμμένο» πεπρωμένο που διαπερνά το ον. Η μεταμόσχευση του φύλου στα
παπούτσια δεν συλλαμβάνεται από την Προέλευση: τη μια η απροσδιοριστία γλιστρά
δυνάμει της γλώσσας προς το αρσενικό, την άλλη επικρατεί το θηλυκό. Το κείμενο
γράφει χωριάτικα ή της χωριάτισσας αλλά ποτέ του χωριάτη. Από την πλευρά του Σαπίρο
η αναφορά, χωρίς δεύτερη κουβέντα, άφορα άνδρα («ένας άνθρωπος της πόλης»),
εφόσον το φύλο του Βαν Γκογκ δεν αμφισβητείται από αυτόν που υπογράφει τη
«Νεκρή φύση...»,
— είναι αλήθεια πως ούτε ο Χάιντεγκερ ούτε ο Σαπίρο μοιάζουν
να δίνουν προσοχή, από πλευράς θέματος, στο με ποιο φύλο συναρτώνται τα
παπούτσια. Ο πρώτος τα συναρτά με την έννοια χωριάτικα πριν καν εξετάσει το
ζήτημα και κατόπιν περνά απροειδοποίητα στη χωριάτισσα. Ο δεύτερος, αφού το
εξετάσει, τα συναρτά με τον ζωγράφο της πόλης αλλά ποτέ δεν αναρωτιέται γιατί
άραγε να πρόκειται για ανδρικά παπούτσια ούτε γιατί ο πρώτος, μη αρκούμενος στο
«χωριάτικα», προσθέτει κάποιες φορές τη «χωριάτισσα» − και μάλιστα τις περισσότερες
φορές.
— Αλλά τι είναι μια προσοχή από πλευράς θέματος; Και, άραγε,
αυτό που μοιάζει να αποκλείει (το άρρητο; το εξαιρούμενο; το δαπανημένο; το
αδιανόητο; το κρυπτογραφημένο; Το «ενσωματωμένο»; − τόσες διαφορετικές
λειτουργίες) αφήνεται να αποκλειστεί από το πεδίο;
— Από ποιο πεδίο; Πού οροθετείται από ποιον; Από τι; Από το
χωριάτικα ή από τη χωριάτισσα;
—Όλα αυτά επιδεινώνουν την παραπεμπτική, μονοπαραπεμπτική
αφέλεια του Χάιντεγκερ. Τούτο πρέπει να το υπογραμμίσουμε με την ευκαιρία ενός
λόγου περί της Προέλευσης τον έργον τέχνης. Και αυτό δεν μπορεί να είναι άσχετο
με όλο εγχείρημα. Κι όμως:
α - Ο Χάιντεγκερ το «ξέρει καλά»
(και ο Σαπίρο ξέρει πως το ξέρει καλά): «ο Βαν Γκογκ έχει ζωγραφίσει τέτοια
παπούτσια επανειλημμένα». Γιατί δεν το έλαβε υπόψη του; Αυτό το λάθος του πόσο
σοβαρό είναι; Κατέληξε άραγε επαγωγικά σε ενός είδους «γενικό πίνακα»
συγκρατώντας μέσω εξαίρεσης και αφαίρεσης τα κοινά ή τα θεωρούμενα ως κοινά,
χαρακτηριστικά μιας ολόκληρης σειράς; Αυτή η υπόθεση − η λιγότερο ευνοϊκή −
αποκλείεται από οτιδήποτε μπορεί κάνεις να διαβάσει στον Χάιντεγκερ. 'Υπήρξε
πάντοτε αυστηρός πολέμιος αυτού του εννοιολογισμού τον οποίο εδώ θα διπλασίαζε
ένας εμπειρικός βαρβαρισμός. Τότε; Η υπεράσπιση του Χάιντεγκερ επικαλείται
ελαφρυντικά: «πρόθεσή» του δεν ήταν να ενδιαφερθεί για έναν συγκεκριμένο πίνακα
περιγράφοντάς τον ή αναζητώντας την ιδιαιτερότητά του σαν να ήταν
τεχνοκριτικός. Ας ξαναδιαβάσουμε λοιπόν την αρχή αυτού του χωρίου. Πρόκειται
πράγματι για μια «απλή περιγραφή» όχι ενός πίνακα αλλά ενός «οργάνου» «χωρίς να
βασιζόμαστε σε μια φιλοσοφική θεωρία». «Διαλέγουμε σαν παράδειγμα ένα
συνηθισμένο όργανο: ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια». Όχι λοιπόν ακόμη έναν
πίνακα, όχι ένα έργο τέχνης αλλά ένα όργανο. Ας συνεχίσουμε. «Για να τα περιγράψουμε
δεν χρειάζεται ούτε καν να παρουσιάσουμε κάποια πραγματικά δείγματα αυτού του
είδους χρηστικού οργάνου. Όλοι τα ξέρουμε. Αλλά μια και απαιτείται μια άμεση
περιγραφή, ίσως είναι καλό να διευκολύνουμε τη θεώρηση (Απεικόνιση), Σαν
υποβοήθησα (Για αυτή τη διδασκαλία), (οι λέξεις αυτές παραλείπονται από τη
γαλλική μετάφραση) μας είναι αρκετή μια εικαστική παράσταση. Διαλέγουμε τι
γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκογκ. Αυτός εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια
επανειλημμένα».
— Είναι σαφές, ο πίνακας είναι προς το παρόν, ως υπόθεση,
ένα υποβοήθημα της θεώρησης. Μπορούμε να ψέξουμε τον Χάιντεγκερ για τούτη την
εικονογραφική διαδικασία, αυτό όμως είναι κάτι διαφορετικό από το να τον
αντιμετωπίζουμε σαν να θέλει να περιγράψει τον πίνακα ως τέτοιον και κατόπιν,
βάσει μιας υπόθεσης που δεν τον αντιπροσωπεύει, να του προσάπτουμε λάθη
ανάγνωσης. Προς το παρόν, το προς περιγραφή και προς ερμηνεία αντικείμενο δεν
είναι ο πίνακας, ούτε καν το αντικείμενο ως ζωγραφιά ([ανά] παραστημένο), αλλά ένα
οικείο όργανο που όλοι το ξέρουμε. Τίποτα απ' όσα ακολουθούν δεν άφορα, ούτε
υποτίθεται πως προσδιορίζει, την εικαστική ιδιαιτερότητα, μα ούτε και
οποιαδήποτε άλλη ιδιαιτερότητα, αυτών των παπουτσιών, ιδιαιτερότητα που τάχα τα
διαφοροποιεί από άλλα παπούτσια. Αν μπροστά στα μάτια μας, για να συγκρατήσει
την προσοχή μας και να υποβοηθήσει τη θεώρηση, είχαμε την εικόνα ενός ζευγαριού
παπουτσιών, οποιουδήποτε, χωριάτικου ή όχι, ζωγραφισμένου ή μη, θα διακρίναμε
τα ίδια χαρακτηριστικά: το οργανοειδές, την εξυπηρετικότητα, το ανήκειν σε έναν
κόσμο και στη γη, με την εντελώς ειδική έννοια την όποια ο Χάιντεγκερ δίνει σε
αυτές τις δύο τελευταίες λέξεις, που δεν ενδιαφέρουν τον Σαπίρο και στις όποιες
θα επανέλθουμε. Όμως, θα πει κανείς, γιατί να επιλεγεί ένας ζωγραφικός πίνακας;
Γιατί να εκτεθεί τόσο βάναυσα ό,τι άφορα την προβληματική ταύτιση αυτών των
παπουτσιών ως χωριάτικων παπουτσιών; Στην ουσία, στη φάση που βρισκόμαστε, κι ο
Χάιντεγκερ το ομολογεί, πραγματικά παπούτσια (χωριάτικα ή μη ) ή παπούτσια
αμυδρά σχεδιασμένα με κιμωλία σε μαυροπίνακα, θα προσέφεραν τις ίδιες
υπηρεσίες. Ο μαυροπίνακας θα αρκούσε.
—Αυτό προσάπτει ο Σαπίρο στον Χάιντεγκερ.
—Όμως ο Χάιντεγκερ το λέει («Αλλά μήπως υπάρχουν πολλά να
δει κάνεις εδώ; Όλοι μας ξέρουμε τι ανήκει σε ένα παπούτσι») και δεν μπορούμε
να του προσάψουμε κάτι τέτοιο παρά μόνο αν ο ίδιος από την αρχή ενδιαφερόταν
για έναν ζωγραφικό πίνακα τον όποιο θα ήθελε να τον αναλύσει ως τέτοιον, πράγμα
που όμως δεν συμβαίνει. Οιοσδήποτε πίνακας θα μπορούσε στην πραγματικότητα, για
να χρησιμοποιηθεί αρχικά, να υποκατασταθεί άνετα από οτιδήποτε άλλο. Αν η
απόδοση της ιδιότητας του χωριάτικου στο πράγμα (και θα
πρέπει επίσης να εξετάσουμε ως ποιο βαθμό) είναι στην ουσία
απερίσκεπτη και βεβιασμένη, τουλάχιστον ξέρουμε πως ο ίδιος λόγος θα μπορούσε
να αρθρωθεί, ως προς την ανάλυση του οργανοειδούς και για τα παπούτσια της
πόλης: για τη σχέση εκείνου που τα φέρει με τούτο το παράξενο όργανο (που βρίσκεται
σε μεγάλη εγγύτητα με το σώμα αλλά που ταυτόχρονα μπορεί και να αποσπαστεί από
αυτό), τη σχέση με το βάδισμα, τη δουλειά, το έδαφος, τη γη και τον κόσμο. Ό,τι
άφορα τον «χωριάτικο» κόσμο αποτελεί εδώ μια παραπληρωματική μεταβλητή, έστω κι
αν σχετίζεται σαφώς με κάποια «προβολή» και ανταποκρίνεται ευθέως στις
θλιβερές-φασματικές-ιδεολογικές-πολιτικές επενδύσεις του Χάιντεγκερ.
β – Η «ίδια αλήθεια», αυτή που
«παρουσιάζει» ο πίνακας, δεν είναι για τον Χάιντεγκερ η «χωριάτικη» αλήθεια,
μια αλήθεια της όποιας το ουσιαστικό περιεχόμενο έγκειται στην (έστω και
απερίσκεπτη) απόδοση του χωριάτικου στα παπούτσια. Το χαρακτηριστικό «χωριάτικα»
παραμένει εδώ δευτερεύον. Η «ίδια αλήθεια» θα μπορούσε να «παρουσιαστεί» από
οποιονδήποτε πίνακα με παπούτσια ή και από κάθε εμπειρία με παπούτσια, αλλά ακόμη
και από κάθε «όργανο» γενικώς. Πρόκειται για την εμπειρία ενός οργανοειδούς που
φτάνει «από πιο μακριά» απ' ό,τι το ζεύγος ύλη-φόρμα, ακόμη μακρύτερα κι από
μια «μεταξύ τους διάκριση». Δεν πηγάζει από μια σχέση (ομοίωσης ή απόδοσης)
μεταξύ του τάδε οργάνου και του τάδε ιδιοκτήτη, χρήστη, κατόχου ή φέροντος. Το
ανήκειν του οργάνου «παπούτσια» δεν παραπέμπει στο ένα ή στο άλλο subjectum
ούτε καν στον τάδε ή τον δείνα κόσμο. Ό,τι ειπώθηκε για το ανήκειν στον κόσμο
και στη γη ισχύει τόσο για την πόλη όσο και για τον αγρό. Όχι αδιακρίτως,
ωστόσο εξίσου. Ο Σαπίρο λοιπόν αντιλαμβάνεται λανθασμένα την πρωταρχική
λειτουργία της εικαστικής παραπομπής. Επιπλέον, παραγνωρίζει ένα χαϊντεγκεριανό
επιχείρημα το όποιο κανονικά καταλύει εξ ορισμού τη δική του απόδοση των
παπουτσιών στον Βαν Γκογκ: η τέχνη ως «εν έργω τίθεσθαι της αλήθειας» δεν
αποτελεί ούτε «μίμηση», ούτε «περιγραφή» που αντιγράφει το «πραγματικό», ούτε
«αναπαραγωγή» που αναπαριστά ένα συγκεκριμένο πράγμα ή μια γενική ουσία. Όμως η
ετυμηγορία του Σαπίρο επικαλείται στο σύνολο της πραγματικά παπούτσια: ο
πίνακας υποτίθεται πως τα απομιμείται, τα αναπαριστά, τα αναπαράγει. Πρέπει
λοιπόν να προσδιορίσουμε το ανήκειν τους σε ένα πραγματικό ή εκλαμβανόμενο ως
πραγματικό υποκείμενο, σε ένα άτομο του οποίου τα άκρα, έκτος του πίνακα, δεν
πρέπει να μείνουν για πολύ ακάλυπτα.
—όπως τα χαλασμένα δόντια. Δεν θα γλιτώσει όμως τη γέφυρα.
Αγνοεί πως τα παπούτσια αποτελούν ήδη επιπρόσθετο μέλος. Όπως ίσως και το πόδι.
Πάντοτε μπορεί να είναι το πόδι ενός άλλου. Τόσες εκφράσεις μας έρχονται εδώ
στο μυαλό για να ορίσουμε τη μετατόπιση του μη ταυτόσημου, όπως βαδίζω στα
τυφλά ή την κατάχρηση του σφετεριστή: «να φορέσεις τα παπούτσια του άλλου» Η
σφίγγα ρίχνεται στην άβυσσο, τη στιγμή του στόμφου
— ο Σαπίρο σφίγγει τα κορδόνια του πίνακα γύρω από τα
«πραγματικά» πόδια. Υπογραμμίζω: «Είναι σαφώς εικόνες των παπουτσιών του ίδιον
του καλλιτέχνη, όχι των παπουτσιών ενός χωρικού... Αργότερα, στην Arles, θα
αναπαραστήσει, όπως γράφει σε ένα γράμμα προς τον αδελφό του, τον Αύγουστο τον
1888, «ένα ζευγάρι παλιά παπούτσια», που προφανώς είναι δικά του...»: το
κορδόνι περνιέται εδώ, μέσα στο θηλύκι, ζευγαρώνει τα ζωγραφισμένα παπούτσια
και τα πόδια του ζωγράφου. Και τραβιέται έξω από τον πίνακα, πράγμα που προϋποθέτει
μια τρύπα στον καμβά.
— Και έπρεπε άραγε να περιμένουμε τον Χάιντεγκερ για να
γίνουμε καχύποπτοι; Για να πάψουμε να θεωρούμε ένα ζωγραφισμένο αντικείμενο ως
ακριβές αντίγραφο; Για να αποφύγουμε − πόσο μάλλον − να συσχετίσουμε το
ζωγραφισμένο αντικείμενο με ένα όμοιο πρότυπο (τα πραγματικά παπούτσια) και να
συνδέσουμε επιπλέον αυτό το πρότυπο με ένα όμοιο υποκείμενο (τον Βαν Γκογκ ),
γεγονός που σημαίνει δύο συνολικά συσχετισμούς; Υπάρχει επίσης η λέξη
«evidently (προφανώς)» ή η λέξη σαφώς, που επανέρχεται πιο κάτω, τη στιγμή της
ταύτισης με έναν πίνακα σε έναν κατάλογο, οι λέξεις «his own (δικό του)», που
επανειλημμένα δηλώνουν με μεγάλη ηρεμία την κυριότητα και οι όροι του τύπου
«τούτο δω είναι αυτό εκεί», όπου το ρήμα συνδέει ένα «πραγματικό» κατηγόρημα με
ένα «ζωγραφισμένο» αντικείμενο. Αυτή η δογματική και προκριτική γλώσσα
αιφνιδιάζει όταν προέρχεται από έναν ειδήμονα. Όλα συμβαίνουν λες και η σφυρηλάτηση
των προφανών, διαυγών, ιδιαίτερων επιχειρημάτων έπρεπε να αντηχήσει ισχυρότατα
για να μην ακουστεί πως τίποτα εδώ δεν είναι ούτε διαυγές, ούτε προφανές, ούτε
ίδιον οποιουδήποτε πράγματος.
— Θα διέκρινα τρία δόγματα στο πιστεύω του Σαπίρο που θεωρητικολογεί
με αυτό τον τρόπο με αφορμή τούτα τα παλιά παπούτσια. Τρία δόγματα με
διαφορετική δομή αλλά ανάλογα ως προς τον λειτουργικό τους στόχο. 1. Τα
ζωγραφισμένα παπούτσια μπορούν πράγματι να ανήκουν σε κάποιον, μπορούν να
αποδοθούν στην πραγματικότητα σε ένα πραγματικό, ανιχνεύσιμο, κατονομαζόμενο
υποκείμενο. Αυτή η ψευδαίσθηση διευκολύνεται από την εντελώς άμεση ταύτιση
εκείνου που θεωρείται δυνητικός κάτοχος των παπουτσιών και του αποκαλούμενου
υπογράφοντος τον πίνακα. 2. Τα παπούτσια είναι παπούτσια, είτε ζωγραφισμένα
είτε «πραγματικά», απλώς και μόνο παπούτσια που είναι αυτό που είναι, ταυτόσημα
με τον εαυτό τους και καταρχάς προσαρμόσιμα σε πόδια. Τα παπούτσια ανήκουν
πράγματι. Με δεδομένη τη δομή τους ως αντικαταστάσιμα προϊόντα, με το
προκαθορισμένο του μεγέθους τους, με τον αποσπάσιμο χαρακτήρα τους ως είδη
ρουχισμού, δε μπορούν να αποτελέσουν από μόνα τους αφετηρία καθεαυτού κατοχής η
ιδιότητας. 3. Τα πόδια (ζωγραφισμένα, φασματικά ή πραγματικά) ανήκουν σε ένα
συγκεκριμένο σώμα. Δεν είναι αποσπώμενα. Τούτες οι τρεις βεβαιότητες δεν
αντέχουν στην παραμικρή κριτική. Καταλύονται λοιπόν αυτομάτως από αυτό που συμβαίνει,
από αυτό που υπάρχει μέσα στον πίνακα.
___________
Μετάφραση από τα αγγλικά: Νίκος Δασκαλοθανάσης
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου