Romeo Castellucci: Ο φιλόσοφος της θεατρικής σκηνής(θεωρητική, μη παραστασιακή μελέτη)
Πρώτο Μέρος: Η γέννηση ενός μεταμοντέρνου θεάτρου μέσα από τα ρινίσματα και τις στάχτες της κοινωνίας
Στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού είναι κοινώς παραδεδεγμένη (αν και όχι ιδιαίτερα διαδεδομένη αντίληψη) η σαφέστατη επιρροή που ασκούν η ιστορία, οι κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις στο υποκείμενο και κατ’ επέκταση σε ό,τι δημιουργεί το ίδιο. Έτσι, ο πολιτισμός και η εξέλιξη, η άνθιση του ίδιου αποτελούν απόρροια των συνθηκών της κοινωνίας διότι διαχρονικά ο άνθρωπος που λαμβάνει την πατρότητα της πολιτισμικής εξέλιξης και των γραμμάτων είναι δρον υποκείμενο των καιρών του. Δέχεται τις επιρροές όσων ζει και εισπράττει τα ανάλογα μηνύματα από τον κοινωνικό περίγυρό του.
Ειδικότερα, ο 20ος αιώνας (μέσω του οποίου εκκινεί η λεγόμενη «σύγχρονη περίοδος») σφραγίστηκε έντονα από την άνοδο του ολοκληρωτισμού και των φασιστικών καθεστώτων. Ο Α΄ και Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, πέραν του καταλυτικού αντικρίσματος που είχαν για τον άνθρωπο, την οικονομία και τις πολιτικές συνθήκες, όρισαν και διαμόρφωσαν καθοριστικά και αμετάκλητα την αμφισβήτηση του δυτικοευρωπαϊκού υποκειμένου που παραδοσιακά απολάμβανε αρετές και προνόμια λογοκεντρικού χαρακτήρα έως τότε. Μάλιστα, αυτή η αμφισβήτηση κατέληξε προς το τέλος του αιώνα σε μονομερή απόρριψη και μηδενισμό του ίδιου. Κοντολογίς, η βαναυσότητα, τα δολοφονικά ένστικτα και η βαρβαρότητα που επέδειξε τότε ο άνθρωπος τον κατέστησαν ευάλωτο και μειονεκτικά ερμηνευμένο από τον κόσμο της διανόησης. Το δυτικοευρωπαϊκό υποκείμενο, που άλλοτε θαυμαζόταν και αποτελούσε πρότυπο διάνοιας, τίθεται σε αμφισβήτηση καθώς μέσω του ίδιου κινδύνευσε η ανθρωπότητα με αφανισμό.
Απόδειξη αυτής της αμφιλογίας της αρετοκρατούμενης φύσης του ανθρώπου αποτέλεσε η στροφή της έρευνας προς την μελέτη του άλλου και του διαφορετικού, του μη δυτικού δηλαδή. Σαφέστερα, επιστήμες όπως η κοινωνική ανθρωπολογία, η λαογραφία και άλλες, αποτέλεσαν μαρτυρία του προσανατολισμού προς τις ανατολικές κουλτούρες. Είναι η φρίκη του πολέμου και του αντιδημοκρατισμού εκείνη που αφενός απέρριψε όσα προνόμια απολάμβανε μέχρι τότε το δυτικοευρωπαϊκό υποκείμενο και αφετέρου οδήγησε στην μελέτη τού μέχρι τότε «ξένου».
Παράλληλα, αυτά τα ιστορικά συμβάντα αποτέλεσαν, μεταξύ άλλων, αιτία για μια σαφέστατη ροπή προς την πολλαπλότητα και υποκειμενικότητα. Ουσιαστικά, ο Α΄ και Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος αποτέλεσαν ένα μεγάλο τράνταγμα, που επέφερε ανισορροπίες σχετικά με την έννοια της αιώνιας, μίας και μοναδικής, διαχρονικής, οικουμενικής αλήθειας, που μέχρι τότε αντιμετωπιζόταν ως ύπατη αρχή της γνώσης και της οποίας η αποκάλυψη αποτελούσε πρόκληση για τον άνθρωπο. Στον 20ο αιώνα οι παραπάνω ιδιότητες της αλήθειας κλονίζονται σφοδρά, με αποτέλεσμα άλλοτε να υμνείται η πολλαπλότητα και η υποκειμενικότητα που χαρακτηρίζει κάθε ερευνητικό ζήτημα λόγω του πεπερασμένου και του σχετικισμού που ορίζει το υποκείμενο και άλλοτε η ανυπαρξία της αλήθειας (μηδενισμός).Συμπεραίνεται, επομένως, ότι η άνοδος του φασισμού και η προσβολή της ανθρώπινης ζωής που προκάλεσε ο ολοκληρωτισμός μέσω των βάναυσων πράξεων εις βάρος του ανθρώπου, οδήγησαν σε έναν γενικότερο κλονισμό των παραδοσιακών αρχών και αξιών, που για αιώνες πρέσβευε ο κόσμος της διανόησης. Δεν είναι τυχαία, άλλωστε, και τα φιλοσοφικά ρεύματα που έλαβαν χώρα τον ίδιο αιώνα.
Σαφέστερα, η ντερριντιανή αποδόμηση αποτελεί μετασχηματισμό των πλατωνικών διπόλων και των σαφέστατων αντιθέσεων και ρήξεων που τα χαρακτήριζαν έως τότε (αναφορά στον ρητό πλατωνικό διαχωρισμό μεταξύ Ιδέας και Αίσθησης που κατά κάποιον τρόπο υποβόσκει σε όλη την ηπειρωτική φιλοσοφία έως τα Νεότερα χρόνια). Ο σύγχρονος κόσμος δεν αποτελεί, πλέον, μοχλό επιβεβαίωσης και αποδέχτης της ταυτότητας, της παρουσίας, της βεβαιότητας˙ αλλά αντίθετα, της απουσίας και της έλλειψης όλων των βεβαιοτήτων, που αφενός είχαν τις ρίζες τους στον αρχαίο ελληνικό κόσμο και αφετέρου στον Διαφωτισμό.
Έτσι, το επιχείρημα του φιλοσόφου του 20ου αιώνα συνίσταται εν πολλοίς στο εξής επαναστατικό ερώτημα: Για ποιο λόγο να πιστέψω και να ακολουθήσω ως θέσφατα τις αυθεντίες και τις παραδοσιακές αρχές που διέκριναν το παρελθόν, όταν αυτά οδήγησαν στην σφαγή και τα δεινά του μεγαλύτερου πολέμου που γνώρισε η ανθρωπότητα; Επομένως, ο φιλόσοφος (και κατ’ προέκταση ο καλλιτέχνης) του 20ου αιώνα αντιλαμβάνεται το παρελθόν ως αίτιο της αυτοκαταστροφής του και, ως εκ τούτου, αναζητά να το «αποδομήσει» προκειμένω να επιβιώσει, να βγει αλώβητος από συγκρούσεις και ρήξεις που χαρακτήρισαν αυτόν τον αιώνα λόγω της θηριωδίας που προκάλεσε ο φασισμός. Είναι, επομένως, η ανάγκη για την αποκάλυψη του νέου που τον κινητοποιεί. Μέσα από την άρνηση ή την ουσιαστικότερη κατανόηση του παρελθόντος, ο διανοούμενος του σύγχρονου κόσμου ανακτά τις δυνάμεις του, προκειμένω να γεννήσει κάτι ριζοσπαστικό ούτως ώστε να μπορέσει να επαναστατήσει και ο ίδιος σε ό,τι του συμβαίνει.
Ως προς αυτό το σημείο, θα ήθελα να εκφράσω κάποιες προσωπικές μου ενστάσεις για την απαλλαγή του παρελθόντος και της προγενέστερης παράδοσης που επεδίωκε τόσο ο φιλόσοφος του 20ου αιώνα όσο και ο καλλιτέχνης. Κατά την γνώμη μου, σε χαλεπούς καιρούς πολέμου και ανόδου ακραίων, ολοκληρωτικών φασιστικών καθεστώτων, η ιστορία, η παράδοση κι η γλώσσα οφείλουν να καταγραφούν και να προστατευτούν γιατί διακυβεύονται είτε προς απειλή είτε προς εξαφάνιση από τον κατακτητή. Είναι αυταπόδεικτο ότι βασική προϋπόθεση για την οικονομική καπήλευση ενός λαού αποτελεί ο πολιτιστικός του εκμηδενισμός. Επομένως, αυτός ο αυστηρός διαχωρισμος του νέου και του παλιού (βάσει της σχολής της ασυνέχειας) κατά την γνώμη μου αποτέλεσε δείγμα αντιπατριωτικής στάσης και ως εκ τούτου πριμοδότηση, περαιτέρω προώθηση όσων επεδίωκε ο ολοκληρωτισμός και όχι μέσο άμυνας, καταπολέμησης του ίδιου.
Βέβαια, η επιρροή της ιστορίας δεν παρατηρήθηκε μόνο στην φιλοσοφία και στο συλλογικό ασυνείδητο της κοινωνίας ευρύτερα. Λαμβάνοντας ως δεδομένο ότι και η τέχνη (εάν και εφόσον είναι μεγάλη) αποτελεί μέρος, απαύγασμα του διανοητικού, ποιοτικά πνευματικού κόσμου, δύναται και έχει φωνή στα τεκταινόμενα όπως τα αναφέραμε παραπάνω. Ειδικότερα, η απόρριψη των βεβαιοτήτων της αρχαίας σκέψης και των απότοκών της, η αντιμετώπιση των καρτεσιανών μεθοδολογικών αρχών ως ξεπερασμένες, η ανισορροπία του λογοκεντρικού και δυτικοευρωπαϊκού υποκειμένου γεννούν στην τέχνη την κοινώς ονομαζόμενη «πρωτοπορία ‒ πρωτοποριακά ρεύματα του 20ου αιώνα» που συμπεριλαμβάνουν τις ειδικότερες πτυχές του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού - ύστερου στάδιου της νεοτερικότητας (από το 1980 μέχρι τις μέρες μας). Η πρωτοποριακή τέχνη αποτελεί μαρτυρία αυτής της αλλαγής και αποτύπωμα, μια αντανάκλαση του σύγχρονου κόσμου: Τονίζει το τεχνολογικό και μηχανικό στοιχείο (ενδεικτικός αποτελεί, λόγου χάρη, ο φουτουρισμός), εξοβελίζει την παράδοση και υπερασπίζεται το νέο, απαλοιφή των κανόνων και των συστημάτων, πίστη στις αντιφάσεις και εναντίωση των παραδεδεγμένων αξιών.
Στην περίπτωση της τέχνης η απαλοιφή των κανόνων συνίσταται στην σαφή και συνειδητή αποδέσμευση από τις πλατωνικές και αριστοτελικές αρχές. Αυτό σημαίνει ότι τραντάζεται η αυθεντία της μίμησης˙ ένας κατεξοχήν παραδοσιακός όρος που αποτελεί σαφέστατα ορολογία αριστοτελικού χαρακτήρα αλλά μνημονεύεται ήδη από τον Πλάτωνα, όταν κάνει λόγο στην μίμηση αρνητικών προτύπων που προάγει τόσο το έπος όσο και η τραγωδία. Ως εκ τούτου, η θεατρική καλλιτεχνική πράξη μεταμοντερνιστικής αισθητικής αρνείται τις συμβάσεις. Πρωτοποριακή, μοντέρνα, μεταμοντέρνα θεατρική καλλιτεχνική πράξη είναι εκείνη που συνειδητά δεν είναι κλασσική, με την έννοια της μη υπακοής στους καλλιτεχνικούς κανόνες όπως έχουν λεχθεί και διατυπωθεί από τους αρχαίους Έλληνες.
Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, πέραν της μίμησης τίθεται σε μεγάλη αμφισβήτηση η πατροπαράδοτη αισθητική αξία του κάλλους. Με τα πρωτοποριακά ρεύματα του 20ου αιώνα και με τον μεταμοντερνισμό στα τέλη του, που φτάνει μέχρι και τις ημέρες μας, τίθεται σε σημαντικό κλονισμό η αυθεντία του ωραίου και η σχέση αυτού αφενός με την τέχνη και αφετέρου με τις προϋποθέσεις που καθιστούν το ίδιο δυνατό: Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη δεν δεσμεύεται απέναντι στο ωραίο όπως ορίζεται από τις πλατωνικές αρχές της αρμονίας, συμμετρίας, λεπτοφυίας, αναλογίας, πληρότητας και του μέτρου. Αντίθετα, μνημονεύεται ότι ακόμα και από κάτι που δεν είναι ωραίο, όμορφο, δύναται να παραχθεί τέχνη και να προκληθεί το ενδιαφέρον του αποδέκτη αυτής της δημιουργίας.
Μάλιστα ως προς αυτό, σημαντικός είναι ο Immanuel Kant ο οποίος έθεσε νέες προεκτάσεις στην Αισθητική Φιλοσοφία, προσθέτοντας μία δεύτερη αισθητική αξία μέσα από την «αναλυτική του υψηλού» που, μεταξύ άλλων, συμπεριλαμβάνει και χαρακτηριστικά του άσχημου και δυσανάλογου. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι ο γερμανικός εξπρεσιονισμός ως επιμέρους έκφανση της πρωτοπορίας του 20ου αιώνα υμνεί την παραμόρφωση, την δυσαναλογία, τον εφιαλτικό χαρακτήρα και την διαστρέβλωση. Όλα αυτά υπάγονται κάτω από τον μανδύα της avante garde τέχνης.
Έτσι, κατόπιν της επιρροής που άσκησαν τόσο η ιστορία όσο και η φιλοσοφία στην πρωτοποριακή καλλιτεχνική δημιουργία γινόμαστε μάρτυρες, ηδονοβλεψίες μίας εκούσιας αισθητικής που κουβαλά ένα βάρος, μια τραγικότητα και μία προϊστορία πίσω της. Άλλωστε, το ότι η τέχνη αποτελεί μέρος, προέκταση και συγκείμενο των ανθρωπιστικών επιστημών δεν είναι μία καινοφανής σύνδεση στην έρευνα της ίδιας. Αντίθετα, αποτελεί παραδεδεγμένη και αρκετά διαδεδομένη αντίληψη. Η τέχνη (στον βαθμό που δύναται να κουβαλά πολιτισμικό χαρακτήρα ανάλογα με την ποιότητα του κτήτορά της) καθίσταται και μεταβάλλεται σε γεννήτορας ανθρωπιστικών πεδίων και κριτικού αναστοχασμού.
Στην παρούσα μελέτη, μας ενδιαφέρει η θεατρική τέχνη και ειδικότερα η ζωικότητα όπως αυτή λαμβάνει σάρκα και οστά στην σκηνή του Ιταλού σκηνοθέτη Romeo Castellucci η οποία με την σειρά της αποτελεί μαρτυρία μίας ανόθευτης μεταμοντερνιστικής καλλιτεχνικής πράξης. Οι μορφές ζωικότητας στην θεατρική δημιουργία δεν είναι ρηχές, ούτε τυχαίες αλλά συντελούνται μέσα σε ένα ευρύτερο φιλοσοφικό πλαίσιο και αιτιολογούνται από τον καλλιτέχνη. Σαφέστερα, το ζώο ως μέσο θεατρικής αναπαράστασης, προϋποθέτει όλα όσα προαναφέρθηκαν: Αφενός την αμφισβήτηση της αυτοτέλειας του ανθρώπου και των λογοκεντρικών δυνατοτήτων του. Αφετέρου την αποδέσμευση από τους συμβατικούς κανόνες όπως ορίζονται κατά κύριο λόγο από το ρεαλιστικό και νατουραλιστικό θέατρο που θέτουν τον άνθρωπο ως επίκεντρο της καλλιτεχνικής, θεατρικής δημιουργίας. Αυτό αιτιολογεί την παραγωγική συλλογιστική της παρούσας μελέτης και τους λόγους στους οποίους η ζωικότητα ως μέσο και εργαλείο της θεατρικής σκηνής προϋποθέτει την εξονυχιστική διερεύνηση των όρων «πρωτοποριακός», «μοντέρνος» και «μεταμοντέρνος». Μόνο έτσι δύναται να κατασταθεί δυνατή η κατανόηση ζωικού στοιχείου.
Αξίζει, λοιπόν, να σημειωθεί ότι ο Ιταλός σκηνοθέτης αυτοαποκαλείται κλασσικός αρνούμενος την πρωτοποριακή ταυτότητα για τον ίδιο. Επρόκειτο για ένα σύνηθες φαινόμενο των μεγάλων σύγχρονων καλλιτεχνών και θα λέγαμε ότι η θεατρολογική έρευνα υπήρξε εκείνη που κατέληξε να εντοπίσει καθαρόαιμα στοιχεία (όχι απλά πρωτοπορίας ή μοντερνισμού) αλλά μεταμοντερνιστικής καλλιτεχνικής υφής στο έργο και τη σκηνοθετική φυσιογνωμία του. Αυτή η αντίθεση δεν πρέπει να μας προκαλεί εντύπωση και δεν είναι παράδοξη, ανοίκεια, καθώς ο μεταμοντερνισμός (εάν και εφόσον είναι αφομοιωμένος, ώριμος και επαρκής) προϋποθέτει την ουσιαστικότερη και βαθύτερη γνώση των κλασσικών κειμένων και των παραδοσιακών αρχών. Επομένως, ο Castellucci δεν εμπίπτει σε αυτόν τον μονομερή ριζοσπαστισμό και την αδιάλλακτη άρνηση κάθε σύμβασης που χαρακτήριζε τους πρωτοποριακούς των πρώτων χρόνων (έγινε αναφορά παραπάνω). Όντας, δηλαδή, κληρονόμος αυτής της τέχνης και όχι αυτόπτης μάρτυρας, άμεσος αποδέκτης των κοινωνικοπολιτικών συγκείμενων που γέννησαν την απαρχή της πρωτοπορίας, δεν αρνείται αδιάλλακτα και μονομερώς το κλασσικό. Αντίθετα, είναι ένας εις βάθος μελετητής και αναγνώστης του κλασσικού, που μέσω της τέχνης του το μετουσιώνει και το ενσαρκώνει με τον δικό του, αφομοιωμένο, καλλιτεχνικό τρόπο.
Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το εξαντλητικό διάβασμα και η εις βάθος μελέτη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και των μεγάλων Σαιξπηρικών έργων εκ μέρους τόσο του Castellucci όσο και των άλλων μεγάλων σκηνοθετών της σύγχρονης σκηνής. Ο μεταμοντέρνος σκηνοθέτης ορίζεται ως τέτοιος λόγω του ξηλώματος του κειμένου που τον διακρίνει. Αυτό, όμως, προϋποθέτει την εξ αρχής εις βάθος γνώση του ίδιου, γιατί μόνο έτσι θα μπορέσει να συντελέσει τον σκοπό του, που δεν είναι άλλος από την ανάδειξη των βαθύτερων πυρήνων του κειμένου. Η προοπτική επομένως, του μεταμοντέρνου, συνίσταται στο ότι πρέπει να αποκαθηλωθεί ο ρεαλισμός γιατί σε αυτόν εγκυμονεί ο κίνδυνος της επιφανειακότητας και ρηχότητας. Το περιεχόμενο, μέσα από την αποδέσμευση της αιτιώδους σχέσης, ορίζει ότι η σκηνή δεν αποτελεί αντανάκλαση και καθρεπτισμό της σκέψης του συγγραφέα. Αντιθέτως, ορίζει την θεατρική σκηνή και τον παραστασιακό χαρακτήρα αυτόνομο, ανεξάρτητο και ως εκ τούτου μη σχετικό ή πολύ περισσότερο δεσμευτικό με τις σκέψεις του συγγραφέα.
Κατανοείται, επομένως, ότι η θεατρική παραγωγή και ειδικότερα το θέατρο του Romeo Castellucci δεν είναι ένα αυτόφωτο και ανεξάρτητο καλλιτεχνικό γεγονός. Αντίθετα, η θεατρική σκηνή αποτελεί απόρροια, αντανάκλαση των ιστορικών συμβάντων που λειτούργησαν ως προάγγελοι αυτού του επιμέρους καλλιτεχνικού κινήματος και των αναστοχαστικών, κριτικών προσεγγίσεων της φιλοσοφίας. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, ανέδειξα παραπάνω την αναπόσπαστη σχέση μεταξύ της τέχνης και των ανθρωπιστικών σπουδών, του πνευματικού πολιτισμού. Στην προκείμενη περίπτωση, έχοντας μνημονεύσει την σχέση του έργου τέχνης με το κοινωνιολογικό και ιστορικό φαινόμενο και φάσμα, θα προσπαθήσουμε να εξιχνιάσουμε και να αναλύσουμε τις βασικές εκφάνσεις της ζωικότητας στο θέατρο του Romeo Castellucci˙ μία ζωικότητα που με τη σειρά της αποτελεί απαύγασμα μεταμοντέρνας ιδιότητας και σκηνοθετικής φυσιογνωμίας του θεάτρου του.
Δεύτερο Μέρος: Ζωική ύπαρξη και Avant Garde μαρτυρία στο θέατρο του Romeo Castellucci
Το θέατρο αποτελεί μία ζωντανή καλλιτεχνική πράξη ή ακόμα καλύτερα είναι αυτό που στην θεατρολογική έρευνα ονομάζεται «παραστασιακή τέχνη». Είναι η καλλιτεχνία του «εδώ και τώρα» καθώς το θέατρο προϋποθέτει επιτόπια, φυσική παρουσία τόσο του δρώντος - πομπού όσο και του αποδέκτη (δηλαδή του θεατή). Υπό αυτή την άποψη, επομένως, η θεατρική καλλιτεχνική δημιουργία χαρακτηρίζεται από το μη προβλέψιμο και το απρόοπτο της στιγμής. Λαμβάνοντας γνώση ότι δεν διακρίνεται από την απόσταση της οθόνης που χαρακτηρίζει τον κινηματογράφο, το θέατρο καθίσταται εκτεθειμένο στο απρόσμενο της σκηνής και ως εκ τούτου σε ενδεχόμενα λάθη.
Ο Romeo Castellucci έχει γνώση αυτού. Θέλοντας να μετατρέψει τη θεατρική σκηνή σε μέσο και μοχλό των αναστοχασμών σχετικά με τη θεατρική πράξη και τον χαρακτήρα της, εισάγει πολύ συχνά στις παραστάσεις του ζώα. Αυτή η επιλογή είναι ενδεικτική του απρόσμενου χαρακτήρα που διακρίνει το θέατρο ως παραστασιακή, ζωντανή τέχνη που είναι. Το ζώο δεν μπορεί να τιθασευτεί και δεν γνωρίζει κανόνες με τον ίδιο τρόπο όπως ο άνθρωπος. Δεν είναι έλλογο και δεν έχει γνώση της παρουσίας του στην σκηνή καθώς τίθεται ζήτημα προσωπικής, εκούσιας βούλησης. Ως εκ τούτου, αποτελεί φορέα ενός ενδεχόμενου αιφνιδιασμού λόγω του άλογου στοιχείου που χαρακτηρίζει το ζώο και λαμβάνει χώρα στην διά ζώσης, επιτόπια θεατρική διαδικασία.
Πολύ περισσότερο, όμως, το ζώο είναι ανυπόκριτο˙ δεν λαμβάνει γνώση του διπόλου «αλήθεια - ψέμα» και είναι πλήρως αποδεσμευμένο από τον ρόλο και τις δεσμεύσεις που ορίζει ο ίδιος. Το ζώο αποκλείει εκ του προοιμίου τον ορθολογικό τρόπο προσέγγισης του ρόλου όπως συμβαίνει στον επαγγελματία ηθοποιό. Αντίθετα, φέρει πλήρως τον αυθορμητισμό, αναιρεί την υποκριτική ερμηνεία και μέθοδο πνευματοκρατικού χαρακτήρα. Αυτό έχει ως απόρροια, αφενός τη μη διαμεσολάβηση του ψυχολογικού χαρακτήρα και βάρους που παραδοσιακά χαρακτηρίζει τον λεγόμενο «καλό ηθοποιό». Ενώ, παράλληλα, απορρίπτει τη δογματική θέση περί σωστού και λάθους στην υποκριτική ερμηνεία.
Ως εκ τούτου, ο Romeo Castellucci χρησιμοποιεί το ζώο στην θεατρική του σκηνή για να εκπέμψει, εκμαιεύσει και να εκφράσει τους προβληματισμούς του γύρω από τη λειτουργία του ηθοποιού στη θεατρική τέχνη. Σαφέστερα, λαμβάνοντας γνώση της σκηνοθετικής φυσιογνωμίας του Ιταλού σκηνοθέτη, είναι σαφής ο αντιρεαλιστικός χαρακτήρας και το ύφος που τον διακρίνει και υιοθετεί (στις περισσότερες τουλάχιστον θεατρικές του παραστάσεις). Πιστεύοντας, επομένως, σε εναλλακτικού τύπου πρακτικές γύρω από την υποκριτική ερμηνεία, αναιρεί ρητά την έννοια των δοκιμών (audition) τις οποίες περιφρονητικά αποκαλεί ως «πορνογραφική διαδικασία και μέθοδο». Ο Castellucci, επομένως, αρνούμενος εκ των προτέρων έτοιμες μεθόδους και «κονσερβοποιημένους» ηθοποιούς, ανατρέχει κατ’ επανάληψη στους ερασιτέχνες, σε άτομα με παθήσεις και ανοίκεια σώματα, ενίοτε σε παιδιά. Στο ίδιο πλαίσιο, εισάγει και το ζώο στην σκηνή του, θέλοντας να δώσει νέες αντισυμβατικές και μη παραδοσιακές προεκτάσεις, σχετικά με τα μέσα που δύναται να εκμεταλλευτεί η θεατρική πράξη κατά την παραστασιακή διαδικασία.
Κοντολογίς, το ζώο βοηθά στην διερεύνηση και τον προβληματισμό που διαδραματίζει ο ηθοποιός στην τέχνη. Ο Castellucci, επιβεβαιώνοντας τον αλληγορικό χαρακτηρισμό που του αποδίδεται («ο φιλόσοφος της σκηνής»), αξιοποιεί το ζώο και δεν το αντιλαμβάνεται ως ένα άδειο, ρηχό φερέφωνο και μέσο˙ δεν είναι παθητικός δέκτης αλλά φέρει εξαιρετικές δυνατότητες: Είναι εκείνο που αποτελεί μέσο προβληματισμού και διερεύνησης της λειτουργίας στην οποία λαμβάνει χώρα ο ηθοποιός. Ως εκ τούτου, ο Ιταλός σκηνοθέτης πιστεύει στην δυνατότητα του θεάτρου να προβληματίζει και να θέτει τα κατάλληλα ερεθίσματα για την όξυνση της κριτικής σκέψης του θεατή. Ο Castellucci δεν επιδιώκει να ενεργοποιήσει συναισθηματικά τον θεατή του αλλά εγκεφαλικά˙ είναι σημαιοφόρος και οπαδός της τέχνης που αποτελεί εργαλείο πνευματικής καλλιέργειας και όχι ρηχής διασκέδασης, ψυχαγωγίας. Αυτό, με τη σειρά του, δεν είναι τυχαίο καθώς μεταξύ άλλων ο καλλιτέχνης έχει μελετήσει τη θεωρία του Επικού θεάτρου του Μπέρτολντ Μπρεχτ, όπως, επίσης έχει επηρεαστεί καταλυτικά και από τον Αντονέν Αρτώ, τον οποίο αποκαλεί δάσκαλό του.
Έτσι, λοιπόν, μέσω του ζώου δεν πριμοδοτείται η ιδιότητα του θεατρικού χαρακτήρα (που συνήθως εκφράζεται μέσω του ηθοποιού). Η αντικατάσταση και ο παραμερισμός του ίδιου από το ζώο παραπέμπει σε ένα κυρίαρχο μοτίβο και μοντέλο της πρωτοποριακής τέχνης (όπως αναλύθηκε θεωρητικά στο προηγούμενο κεφάλαιο). Σαφέστερα, δεν μπορεί να παραβλεφθεί ότι η αντικατάσταση του ηθοποιού από το ζώο θέτει ξεκάθαρα ζήτημα αμφισβήτησης ή και απόρριψης των ορθολογιστικών δυνατοτήτων ενός λογοκεντρικού υποκειμένου (εν προκειμένω του ηθοποιού). Ουσιαστικά, η όλη προοπτική κινείται γύρω από το μη αυτεξούσιο και ανεξάρτητο του έλλογου όντος.
Παράλληλα, η αντικατάσταση του ηθοποιού από το ζώο συνιστά μία επόμενη ανίχνευση του Avant Garde θεάτρου καθώς καταργεί το ανθρώπινο σώμα. Σαφέστερα, όπως γνωρίζουμε, κατά την πρώιμη φάση της πρωτοπορίας, δηλαδή του μοντερνισμού, υιοθετήθηκε το σωματικό θέατρο προς απάντηση της κυριαρχίας του θεάτρου λόγου. Ο ηθοποιός έπαψε να εκφράζεται μέσω της γλώσσας και υιοθέτησε, πλέον, το σώμα, τις άναρθρες κραυγές, την παντομίμα και άλλα αντι-λεκτικά μέσα. Ο μεταμοντερνισμός που αποτελεί προέκταση του πρώτου, οδηγεί το σώμα σε οριακές καταστάσεις και άλλοτε το καταργεί εντελώς. Το ζώο, ουσιαστικά, συνιστά μαρτυρία του τελευταίου: Το ανθρώπινο σώμα όχι απλά παραμορφώνεται ούτε είναι ανοίκειο αλλά πολύ εντονότερα καταργείται και αντικαθίσταται από το ζώο, το οποίο εξ ορισμού χαρακτηρίζεται από διαφορετική μορφολογία από την αντίστοιχη του ανθρώπου. Ο ακραίος χαρακτήρας που αγαπά ο μεταμοντερνισμός καθίσταται έντονος, αποδεσμεύοντας τη θεατρική τέχνη από τον δογματικό διαχωρισμό του «σωστού και λάθους» και της πίστης σε κανόνες «ευπρεπούς συμπεριφοράς» στην τέχνη.
Σαφέστερα, όταν ο Castellucci δίνει προβάδισμα στο άλογο πλάσμα (που είναι το ζώο) αποκαλύπτονται δύο πτυχές της καλλιτεχνικής του στόχευσης: Αφενός, αφαιρούνται οι έλλογες δυνατότητες του ανθρώπου που παραδοσιακά, στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού, εκλαμβάνονται ως κυρίαρχες αρετοκρατικές αυταξίες και αφετέρου δηλώνεται ότι το μη έλλογο δεν καθίσταται κατ’ ανάγκην ένα ευάλωτο, τρωτό πλάσμα. Αντίθετα, είναι εκείνο που έχει τις δικές του δυνατότητες οι οποίες εξ ορισμού δεν υπάρχουν ή δεν είναι το ίδιο καλλιεργημένες στον άνθρωπο.
Επιπρόσθετα, η άρνηση του θεατρικού χαρακτήρα και κατ’ επέκταση του ηθοποιού θέτει ζήτημα αποστασιοποιημένης καλλιτεχνικής δημιουργίας μπρεχτικής υφής. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο κυρίαρχος αντιρεαλιστικός χαρακτήρας του θεάτρου του Romeo Castellucci, σχετίζεται με μία άρνηση της επιφανειακότητας και ρηχότητας που εγκυμονεί και δύναται να κατατρέχει τον ρεαλισμό. Ο Ιταλός καλλιτέχνης γνωρίζοντάς το, προσπαθεί κατ’ επανάληψη στα έργα του να αναδείξει τους βαθύτερους πυρήνες του εκάστοτε έργου προκειμένου να συνταράξει τον θεατή του με στοιχεία που εκ πρώτης προσέγγισης δεν γίνονται φανερά στην δραματολογική μελέτη και την κειμενοκεντρική ανάγνωση του έργου. Ο προβληματισμός του καλλιτέχνη γύρω από το κείμενο και η ενδελεχής έρευνα του ίδιου δεν είναι απλά θεμιτά αλλά αναγκαία. Η όξυνση του πνευματικού κριτηρίου και της κριτικής σκέψης του θεατή προϋποθέτει μία εναλλακτικού τύπου τέχνη και θέατρο, που εν προκειμένω υπάγεται αφενός στις αποστασιοποιητικές ιδιότητες του Επικού θεάτρου και αφετέρου στην αισθητική του μεταμοντερνισμού. Έτσι, ο θεατής δεν ναρκώνεται μέσω της ταύτισης με το εκπεμπόμενο μήνυμα και της συγκινησιακής φόρτισης.
Όλα αυτά, υιοθετούνται μεταξύ άλλων μέσω του ζώου που αποτελεί ένα αντι-αριστοτελικό και αντι-στανισλαφσκικό μέσο για τη θεατρική, παραστασιακή δημιουργία και διαδικασία. Αυτό συμβαίνει λόγω της έκφρασης με έλλογο και γλωσσικό τρόπο που χαρακτηρίζει το ίδιο. Σαφέστερα, η λειτουργία του θεάτρου ως κατεξοχήν μιμητική τέχνη υπάγεται αφενός και ξεκάθαρα στον Αριστοτέλη (ορισμός της τραγωδίας στο έργο «Περί Ποιητικής») και αφετέρου στην στανισλαφσκική ταύτιση, που λόγω της συγγένειάς της με τον πρώτο καθίσταται παραδοσιακό μοντέλο και μέθοδος υποκριτικής. Ο μεν Αριστοτέλης όριζε το θέατρο της εποχής του ως μίμηση της πραγματικότητας, πιστεύοντας ότι ο υποκριτής ορίζεται ως καλός και επαρκής όταν αντιδρά αληθινά σε ψεύτικες καταστάσεις. Ενώ, ο δε Στανισλάφσκι, θέτοντας προεκτάσεις στην αριστοτελική μίμηση, όρισε ως ταλαντούχο και αξιοθαύμαστο τον ηθοποιό που αντιδρά αληθινά σε καταστάσεις οι οποίες όμως είναι πέρα για πέρα αληθείς. Για αυτό τον λόγο, άλλωστε, και συστήνει μία υποκριτική μέθοδο με εμφανέστατες τις καταβολές από την ψυχολογία, την ανάσυρση των μνήμεων του παρελθόντος αλλά και την πλήρη συναισθηματική ταύτιση αφενός του ηθοποιού με τον ρόλο του αφετέρου του θεατή με τον ηθοποιό και το εκπεμπόμενο μήνυμα που λαμβάνει χώρα κατά την διάρκεια της σκηνικής αναπαράστασης.
Βέβαια, βασική προϋπόθεση για την επίτευξη τόσο της αριστοτελικής μίμησης όσο και της ταύτισης στανισλαφσκικής προέλευσης και χαρακτήρα, αποτελεί το θέατρο λόγου, o γλωσσικός κώδικας επικοινωνίας και η πιστή απόδοση του κειμένου. Ως προς αυτό το σημείο, εισέρχεται ο καταλυτικός ρόλος του ζώου το οποίο εξ ορισμού δεν δύναται να εκφρασθεί γλωσσικά, καθώς το ανορθόλογο που το χαρακτηρίζει αφαιρεί από το ίδιο την δυνατότητα επικοινωνίας μέσω της σχέσης και της σύγκρουσης επιχειρήματος και αντεπιχειρήματος. Το ζώο δεν δύναται να είναι και δεν είναι ένα καθαρόαιμο, ανόθευτο, ορθολογικό και νοητικό φιλοσοφικό υποκείμενο. Αυτό, όμως, για την μεταμοντέρνα αισθητική δεν ερμηνεύεται ως αδυναμία αλλά ως προαγωγή νέων, θεμιτών δυνατοτήτων.
Η απουσία της εκφοράς του λόγου και της γλώσσας που διακρίνει το ζώο, συνεισφέρει στην απαλοιφή του νοήματος και του περιεχομένου που αγαπά ο μεταμοντερνισμός. Το ζώο μέσω αυτής της ιδιότητας που το διακρίνει, αποδεσμεύεται από τις αρχές και τους αυστηρούς κανόνες αριστοτελικού χαρακτήρα, απαλείφει την λογική ακολουθία, αλληλουχία των πράξεων αλλά και την σχέση αιτίου - αιτιατού. Η κατάργηση της γλωσσικής επικοινωνίας και του λόγου αφαιρεί τα προνόμια που παραδοσιακά απολαμβάνει ο δεύτερος, καθώς δεν αντιλαμβάνεται, πλέον ως ύπατη αυταξία. Έτσι, το ζώο αποθαρρύνει τον θεατή από το σασπένς της δραματικής πλοκής, αποδεσμεύοντάς τον από την συνεχή αναζήτηση του «τι θα γίνει στην συνέχεια» αφαιρώντας από την θεατρική παράσταση τόσο την δραματική εξέλιξη όσο και την αέναη αναζήτηση του τέλους (που τόσο στα ρεαλιστικά όσο και στα νατουραλιστικά έργα αποτελεί το κλειδί του έργου).
Επιπλέον είναι αξιοπρόσεκτο, ότι η μίμηση του πραγματικού (ρεαλιστική τέχνη) που συνιστά το λεγόμενο «συμβατικό θέατρο» σχετίζεται άμεσα με τους αισθητικούς προβληματισμούς και κρίσεις που διακατέχουν την πλατωνική φιλοσοφία. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Castellucci δεν επιδιώκει απλά το ξήλωμα της αριστοτελικής μιμήσεως (και όσα εργαλεία απορρέουν από την ίδια) αλλά αναζητά να συμπορευτεί με την πλατωνική ερμηνεία της ποίησης. Είναι γνωστό ότι ο Πλάτωνας άσκησε σφοδρή κριτική τόσο στην επική ποίηση (ειδικά στον Όμηρο) όσο και την τραγωδία, που αποτελεί εκροή της πρώτης λόγω της μίμησης αρνητικών προτύπων, του διαστρεβλωμένου τρόπου απόδοσης του Θείου λόγω του ανθρωπομορφισμού και της εντονότατης παρεκτροπής που διακρίνει ο φιλόσοφος στα δύο είδη.
Πολύ περισσότερο, όμως, ο Πλάτωνας απεμπολήζει τους ποιητές από την ιδανική, ιδεατή πολιτεία και δημοκρατία λόγω του φτηνού απομιμητισμού που χαρακτηρίζει την δραματική ποίηση. Κατά τον Πλάτωνα, το θέατρο αποτελεί «μίμηση μιμήσεως» του αισθητηριακού, εμπειρικού κόσμου και ως εκ τούτου υποβαθμίζεται, παραμερίζεται με ρητό και πρόδηλο τρόπο. Έτσι, ο καλλιτέχνης είναι περιττός (στο βαθμό που η τέχνη είναι ρεαλιστική) διότι επαναλαμβάνει με έναν ανεπαρκή τρόπο την μίμηση την οποία εξ ορισμού έχει συντελέσει η φύση νωρίτερα από τον ίδιο αλλά και τελειότερα.
Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, ότι αυτή η μίμηση σχετίζεται έντονα με την παρεκτροπή που χαρακτηρίζει την αρχαία τραγωδία (διατάραξη και σφοδρός κλονισμός του αρχαίου οίκου, δολοφονίες ανάμεσα σε οικογενειακούς δεσμούς συγγένειας, αιμομικτικές σεξουαλικές σχέσεις και άλλα) κατανοείται ότι αυτή η αντιγραφή είναι εξ’ ορισμού ευτελής καθώς καθρεπτίζει τον αισθητό, εμπειρικό κόσμο, που λόγω της μεταβολής που τον χαρακτηρίζει δεν δύναται να προάγει απόλυτη γνώση και αλήθεια. Παράλληλα, όμως, αποτελεί κίνδυνο για την παιδεία των νέων και την διαπαιδαγώγηση των πολιτών, καθώς το θέατρο έχει την δύναμη να σαγηνεύει τον θεατή (αυτό αποτελεί παραδοχή του Πλάτωνα) μέσω, όμως, της μη κόσμιας και ακοινώνητης ανηθικότητας που το χαρακτηρίζει.
Ο Romeo Castellucci στην πλατωνική αισθητική φιλοσοφική θεωρία, δεν ενδιαφέρεται τόσο για τη λεγόμενη «αρχή της ευπρέπειας» (όπως ονομάστηκε στον γαλλικό κλασικισμό του 17ου αιώνα, κατόπιν της αντίστοιχης επιρροής του αρχαίου ελληνικού θεάτρου) και τον καθωσπρεπισμό κατά την παραστασιακή διαδικασία. Δεν το ενστερνίζεται διότι γνωρίζει ότι αυτό που προκαλεί το ενδιαφέρον στον θεατή είναι εξ ορισμού το πρόβλημα και αυτό ο Πλάτωνας αναγνωρίζει ως παρεκτροπή.
Κατά τη γνώμη μου, η κατάφαση σε τρόπους «ευπρεπής συμπεριφοράς» στην τέχνη είναι θεμιτή στον βαθμό που ασκεί στον καλλιτέχνη ένα αίσθημα ευθύνης για ό,τι εκθέτει και παρουσιάζει καλλιτεχνικά. Αυτή η ευθύνη δημιουργεί ένα αίσθημα συστολής στον ίδιο και τον κάνει να αναγνωρίσει ότι δεν έχει δικαίωμα να προσβάλει ακραία τον θεατή διότι κάτι τέτοιο θα δημιουργούσε ένα συναίσθημα αποστροφής του ίδιου για το καλλιτεχνικό εκπεμπόμενο μήνυμα. Ο Ιταλός σκηνοθέτης δεν είναι αφελής και γνωρίζει τη δεοντολογία του έργου του. Και ως προς αυτό, αποτελεί ενδεικτικό το γεγονός ότι δεν έχει βασανίσει ή κακοποιήσει τα ζώα είτε επί σκηνής είτε κατά την διαδικασία των προβών. Το ζώο στο θέατρο του Romeo Castellucci αξιοποιείται και δεν καπηλεύεται με αθέμιτο τρόπο.
Παρ’ όλα αυτά, ο σκηνοθέτης καταλήγει να μην καταφάσκει με πιστό τρόπο στην πεποίθηση επιτρεπτής και μη τέχνης. Αυτό δεν συντελείται αυθαίρετα και μη έχοντας το συναίσθημα ευθύνης προς τον θεατή του αλλά, διότι, γνωρίζει πολύ καλά ότι η ανυπαρξία κάθε λογής προβλήματος στη σκηνή θα έπληττε ανεπανόρθωτα τον θεατή καθώς επίσης θα αποτελούσε ασφυκτική δέσμευση στην καλλιτεχνική ελευθερία του υποκειμένου. Δεν μπορούμε να παραβλέψουμε ότι η πλήρης συμπόρευση με τους αυστηρούς κανόνες πλατωνικής χροιάς, ουσιαστικά, αφαιρεί την έννοια του τραγικού. Εάν και εφόσον, ακολουθούσαμε πιστά τις συμβάσεις του αρχαίου Έλληνα φιλοσόφου για την ποίηση, θα έπρεπε να αποδοθεί μία καθαρόαιμη ενάρετη, ανυστερόβουλη, ανόθευτη ζωή υπεράνω κάθε εμπόδιου και προβλήματος. Ουσιαστικά, δεν θα υπήρχε το τραγικό δραματικό είδος!
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου