Ευθυμία Καραγιαννοπούλου: Πέρσες & Όρνιθες Καρόλου Κουν˙ - Ανίχνευση και ερμηνεία τραγικού κωμικού στοιχείου
Ευθυμία Καραγιαννοπούλου: Πέρσες & Όρνιθες Καρόλου Κουν˙ Ανίχνευση και ερμηνεία τραγικού και κωμικού στοιχείου
(γράφει η Ευθυμία Καραγιαννοπούλου)
Το τραγικό και το κωμικό ως πεδία φιλοσοφικού αναστοχασμού και μέσα αξιοποίησης της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής
Το ουσιαστικότερο υπόβαθρο και περιεχόμενο του αρχαίου δράματος δεν προϋποθέτει μόνο την έκφραση του ποιητικού λόγου από το καλλιτεχνικό υποκείμενο (ηθοποιός-σκηνοθέτης) καθώς το αρχαίο δράμα είναι πολύπλευρο και πολυδιάστατο ως προς την ερμηνεία, το περιεχόμενο και την ανάλυσή του. Κοντολογίς, δεν αρκεί μόνο η γλωσσική έκφραση του εκάστοτε θεατρικού κειμένου για την αντίληψή του. Ως εκ τούτου, το αρχαίο δράμα, για την εις βάθος κατανόησή του, απαιτεί μία ολιστική αφιέρωση, που δε σχετίζεται αυτοτελώς με την αντίληψη του ίδιου ως λογοτεχνικό και μόνο μέσο. Με αυτό θέλω να πω, ότι η κειμενοκεντρική ανάλυση -έστω και η εις βάθος- του αρχαίου θεάτρου, η αποστήθιση του γλωσσικού κώδικα δεν αρκούν για την αποκάλυψη των βαθύτερων πυρήνων του κλασσικού δράματος.
Σημείο αναφοράς αυτής της εις βάθους διερεύνησης, αποτελεί η Αισθητική Φιλοσοφία (της τέχνης δηλαδή). Αυτή, οπλίζει τους μεγάλους καλλιτέχνες με θεωρητικό υπόβαθρο και ανοίγει διεξόδους για τη φιλοσοφική κατανόηση του αρχαίου δράματος. Πολύ περισσότερο, η ενδελεχής αναστοχαστική μελέτη και διερεύνηση αναδεικνύει τον ορισμό του ίδιου ως «ποιητική φιλοσοφία». Το μεγαλείο, δηλαδή, του αρχαίου θεάτρου δε συνίσταται μόνο σε μία φιλολογική μελέτη αλλά απαιτεί, εκτός από αυτή (που πράγματι είναι πολύ σημαντική) και τη φιλοσοφία που αναδεικνύει το ουσιαστικό υπόβαθρο και τα μηνύματα που κρύβονται κάτω από τις λέξεις και τους ποιητικούς όρους.
Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι οι όροι «τραγικό» και «κωμικό» πέραν του δράματος (ως καλλιτεχνική πράξη), πέραν της θεατρολογίας (ως επιστημονική διερεύνηση της έντεχνης παραγωγής) αποτελούν και εν δυνάμει φιλοσοφικοί όροι. Αυτό δηλώνει τη μεγάλη ακτινοβολία αφενός του θεάτρου σε άλλα φάσματα της ανθρωπιστικής έρευνας αφετέρου του πολιτισμού, μέσω της ιδιότητας κάποιων εξ αρχής δραματικών όρων να μετεξελίσσονται και να αποτελούν δάνεια φιλοσοφικού χαρακτήρα (που πολλές φορές αποκλίνουν από τη καλλιτεχνική πράξη και δημιουργία˙ εν προκειμένω, αφορούν κοσμολογικούς, οντολογικούς και μεταφυσικούς προβληματισμούς λόγω της διαμεσολάβησης της φιλοσοφικής σκέψης).
Χαρακτηριστικό αυτής της δυνατότητας, αποτελεί η διάκριση του τραγικού από το δραματικό είδος της τραγωδίας. Ειδικότερα, το τραγικό είναι ένας νεολογικός όρος που αναφέρεται σε ιδιότητες που εκκινούν από το είδος βάσει φιλοσοφικών θεωριών, που αναπτύχθηκαν και γεννήθηκαν από το διανοητικό κόσμο του Διαφωτισμού. Αναδεικνύεται, δηλαδή, η δυνατότητα που έχει, εν προκειμένω, το αρχαίο δράμα στην εισαγωγή προβληματισμών που δε διατυπώνονται από το παρθένο αρχαίο κείμενο, αλλά βάσει ενός πρώτου εναύσματος από το ίδιο. Προβάλλεται, επομένως, η δυνατότητα του πρώτου κτήτορα του έργου (τραγικού και κωμικού ποιητή) στην αναμόχλευση φιλοσοφικών ζητημάτων που τέθηκαν με πιο εύληπτο τρόπο από τους Γερμανούς Ιδεαλιστές, ανοίγοντας μία νέα διέξοδο και πρόσφορο σημείο αναφοράς στην Αισθητική Φιλοσοφία (καθώς ο αναστοχασμός γύρω από τη τέχνη χαρακτηρίζεται από έναν πάγιο προσανατολισμό στη διερεύνηση της αρχαίας τραγωδίας).
Χαρακτηριστικό αυτής της δυνατότητας, αποτελεί η διάκριση του τραγικού από το δραματικό είδος της τραγωδίας. Ειδικότερα, το τραγικό είναι ένας νεολογικός όρος που αναφέρεται σε ιδιότητες που εκκινούν από το είδος βάσει φιλοσοφικών θεωριών, που αναπτύχθηκαν και γεννήθηκαν από το διανοητικό κόσμο του Διαφωτισμού. Αναδεικνύεται, δηλαδή, η δυνατότητα που έχει, εν προκειμένω, το αρχαίο δράμα στην εισαγωγή προβληματισμών που δε διατυπώνονται από το παρθένο αρχαίο κείμενο, αλλά βάσει ενός πρώτου εναύσματος από το ίδιο. Προβάλλεται, επομένως, η δυνατότητα του πρώτου κτήτορα του έργου (τραγικού και κωμικού ποιητή) στην αναμόχλευση φιλοσοφικών ζητημάτων που τέθηκαν με πιο εύληπτο τρόπο από τους Γερμανούς Ιδεαλιστές, ανοίγοντας μία νέα διέξοδο και πρόσφορο σημείο αναφοράς στην Αισθητική Φιλοσοφία (καθώς ο αναστοχασμός γύρω από τη τέχνη χαρακτηρίζεται από έναν πάγιο προσανατολισμό στη διερεύνηση της αρχαίας τραγωδίας).
Στα μεταξύ άλλων ερωτήματα αυτού του προβληματισμού ανήκει και το ζήτημα για τον ορισμό δύο θεμελιωδών όρων: του κωμικού και του τραγικού. Η σχέση τους με τη φιλοσοφία είναι αυταπόδεικτη καθώς επιζητείται η ουσία (μιάς και το ερώτημα που διακυβεύεται έχει ως εξής: Τι είναι το τραγικό και το κωμικό; Ή έστω: Πώς ορίζονται, πώς κατανοούνται, πώς γίνονται αντιληπτά τα ίδια;).
Μάλιστα, αξίζει να σημειωθεί, ότι ενεργά υποκείμενα αυτής της διερεύνησης και αναζήτησης δεν αποτελούν μόνο οι φιλόσοφοι, διότι ο κόσμος της διανόησης εκτός από τους πρώτους συμπεριλαμβάνει και τους καλλιτέχνες. Αυτό το μνημονεύω, διότι ο μεγάλος δημιουργός ορίζεται ως τέτοιος όταν σμιλεύει ένα έργο τέχνης που αποτελεί κόσμημα του πνεύματος, όταν δεν ευτελίζει τον βίο, αλλά προβληματίζει, συγκινεί μέσα από ένα έργο τέχνης που αποτελεί απόρροια πνευματικού αναστοχασμού.
Έτσι, η σύνδεση του αρχαίου δράματος με τον αναστοχαστικό προβληματισμό δεν είναι θέμα εξειδίκευσης. Αντίθετα, είναι ζήτημα που θέτει και απαντά στα θεμελιώδη ερωτήματα της καλλιτεχνικής πράξης: Πώς ορίζεται το τραγικό και το κωμικό; Υπάρχει κανονιστική σύμβαση στη έντεχνη δημιουργία; Και εάν ναι, ποιες είναι οι προϋποθέσεις αντικειμενικότητας του αισθητικού ωραίου; Στον καλλιτεχνικό δημιουργό η επάρκεια αποτελεί απόρροια της εκπαίδευσης ή του ταλέντου; Όλα αυτά τα ερωτήματα είναι θεμελιώδη, κομβικά τόσο για την ουσιαστική αντίληψη της ιστορίας της εκάστοτε τέχνης όσο και τον καλλιτεχνικό δημιουργό εφόσον ο ίδιος επιδιώκει την παρουσίαση μίας αφομοιωμένης, ώριμης τέχνης που αποτελεί απόσταγμα προβληματισμού.
Μάλιστα, χαρακτηριστική στόφα αυθεντικού καλλιτέχνη με ιδιότητες ενόρασης και αφαίρεσης είναι ο Κάρολος Κουν, του οποίου τόσο η επιρροή όσο και η προσφορά στο αρχαίο δράμα υπήρξε ανεκτίμητη για τη σύγχρονη θεατρική παραγωγή. Ο ίδιος αποτέλεσε φορέας, ενεργό υποκείμενο αυτής της συνομιλίας μεταξύ θεωρίας και πράξης καθώς ανακήρυξε τον σεβασμό και την πειθαρχεία που προϋποθέτει η τέχνη με θρησκευτικά και ασκητικά χαρακτηριστικά. Το γεγονός, μάλιστα, ότι και ο ίδιος είχε σπουδάσει Αισθητική Φιλοσοφία στη Σορβόννη, ενισχύει τη σχέση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με την ανθρωπιστική έρευνα.
Επομένως, ο σκηνοθέτης δεν ενδιαφέρθηκε αυτοτελώς για τη πρωτόλεια τεχνική, αλλά για την πλέον πιο αριστουργηματική και δεξιοτεχνική θεατρική, καλλιτεχνική δημιουργία που επιφέρεται μέσω της πνευματικής εμβάθυνσης. Ο καλλιτέχνης, δηλαδή, για τον Κάρολο Κουν, δεν ήταν μόνο ένας εξασκημένος τεχνίτης ούτε αυτοτελώς εμπειροτέχνης (έστω και ταλαντούχος) αλλά ανακυρήττε αφενός την ανάγκη ταύτισης του αισθητικού δημιουργού με τον μεγάλο πνευματικό αφετέρου το αίτημα συνέχισης του αρχαίου δράματος (με σύγχρονους όρους και όχι μέσω μίας μνημειώδους αναπαράστασης που θα αντέγραφε άδουλα και άκριτα τη σκηνική αναπαράσταση του δράματος της κλασσικής περιόδου βάσει των εναπομεινάντων αρχαιολογικών και φιλολογικών πληροφοριών).
Συνεπώς, ο σύγχρονος Έλληνας και πολύ περισσότερο ο ηθοποιός του κλασσικού θεάτρου οφείλει να παιδευτεί πρώτα πνευματικά και υστερόχρονα καλλιτεχνικά, προκειμένου να κατανοήσει τα διαχρονικά μηνύματα που εκπέμπουν αυτά τα έργα. Στη συνέχεια μέσω μίας δημιουργικής μεταστοιχείωσης, να ανιχνεύσει τον τρόπο με τον οποίο τα ίδια απαντούν στην ιστορία, την κοινωνία και ευρύτερα την εποχή όχι του τραγικού-κωμικού ποιητή, αλλά του καλλιτέχνη που τα σμιλεύει και τα αναδιαμορφώνει μέσω της δικής του καινοφανούς αντίληψης. Ως εκ τούτου, θα μπορούσε να υποστηριχθεί, ότι ο σκηνοθέτης αναφέρεται στη μη αυστηρή διάκριση θεωρίας-πράξης και στην αλληλοϋποστήριξη των δύο λόγω της ιδιότητας του ηθοποιού να αποτελεί κτήτορας σώματος αλλά και πνεύματος, λόγου, ψυχής ταυτόχρονα.
Η αφομοιωμένη πρόσληψη του αρχαίου δράματος που επιτρέπει τη γόνιμη σύνδεση και τον διάλογο του παρελθόντος με το παρόν, προϋποθέτει -πέραν της καλλιτεχνικής πράξης- και τη διερεύνηση μέσω της θεωρίας. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, ο Κάρολος Κουν υπήρξε μοναχικός καλλιτέχνης, που πέραν της ενεργούς επικοινωνίας του με τους ηθοποιούς, αγαπούσε τη μελέτη του αρχαίου δράματος, της φιλοσοφίας, της ιστορίας και ούτω κάθε εξής.
Για αυτό το λόγο, άλλωστε, μέσω των παραστάσεών του προσπάθησε, μεταξύ άλλων, να εμβαθύνει στην καλλιτεχνική αποτύπωση τόσο του τραγικού όσο και του κωμικού. Ως εκ τούτου, η σκηνοθετική ωρίμανση και αφομοίωση ενός έργου της αρχαίας δραματουργίας προϋποθέτει, πρωτίστως, την κατανόηση του τραγικού και του κωμικού τόσο στο ίδιο το κείμενο όσο και στη σκηνή κατά τη σκηνοθετική παρέμβαση. Ο Κάρολος Κουν, επομένως, διερεύνησε θεωρητικά και καλλιτεχνικά τους όρους προκειμένου να σμιλεύσει σκηνικά τα έργα του. Γιατί, τελικά, η αντίληψη της ουσίας του τραγικού και του κωμικού αποτελούν ζητήματα κομβικής σημασίας για την παρουσίαση μίας αφομοιωμένης και ώριμης τραγωδίας ή κωμωδίας αντίστοιχα.
Στην ανά χείρας μελέτη θα προσπαθήσω να διερευνήσω, ως εξωτερικός μελετητής βάσει θεατρολογικών, φιλοσοφικών και λογοτεχνικών εργαλείων, το συγκεκριμένο ζήτημα μέσω δύο παραστάσεων: Αφενός των αισχύλειων Περσών σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν (το 1965) και των αριστοφανικών Ορνίθων σε διεύθυνση του ίδιου (το 1959). Έτσι, αναγεννάται η ανίχνευση του τραγικού και του κωμικού υπό την άμεση εποπτεία ενός σύγχρονου σκηνοθέτη και την έμμεση που προκύπτει από τον πρώτο κτήτορα, τον αρχαίο ποιητή.
Πέρσες Αισχύλου σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν˙ η ανίχνευση του τραγικού στο ιδεολογικό υπόβαθρο της ήττας των Περσών
Ο Κάρολος Κουν λόγω της διόρασης και της αφαίρεσης που τον χαρακτηρίζει ως καλλιτέχνη ανακήρυξε την ασκητική αφιέρωση, το ολοκληρωτικό δόσιμο και την ηθικοπνευματική, σωματική εξάσκηση που απαιτεί η εκπαίδευση του ηθοποιού ευρύτερα και της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας ειδικότερα. Μάλιστα, για τον ερμηνευτή του αρχαίου δράματος ορίζει ιδιαίτερα αυστηρά κριτήρια. Παρότι πιστεύει στο λόγο και στο γλωσσικό κώδικα των κειμένων, δεν αναζητά μία μη αφομοιωμένη λογοκρατούμενη απόδοση της αρχαίας τραγωδίας. Η αποστήθιση, δηλαδή, του ποιητικού λόγου, βάσει των επιταγών της αγωγής του λόγου και της ορθοφωνίας, δεν είναι αρκετή για την ουσιώδη και επαρκή ανάδειξη των κειμένων.
Αντίθετα, πιστεύει ότι ο ηθοποιός της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας οφείλει να καλλιεργηθεί ολιστικά και ουσιαστικά. Δεν είναι, δηλαδή, μία ρηχή τηλεοπτική περσόνα, αρνείται το βεντετισμό και καταφάσκει στην αλληλοϋποστήριξη της τραγικής τέχνης με τη θεωρία. Ο ηθοποιός, επομένως, του κλασσικού δράματος, καλλιεργεί ολιστικά τον εαυτό του ως σώμα, ψυχή, πνεύμα, σκέψη και λόγο. Μάλιστα, αυτή η καλλιέργεια κατά τον Κάρολο Κουν, εμφοράται από το ίδιο το κείμενο του τραγικού ποιητή. Επομένως, ο σκηνοθέτης δεν πιστεύει στην απόσπαση του λόγου από την παράσταση. Ως προς αυτό, δεν αναδεικνύει ιδιαίτερα πρωτοποριακά χαρακτηριστικά (παρότι αποτελεί εισηγητής του μοντερνισμού για το νεοελληνικό θέατρο ως προς άλλες πτυχές και εκφάνσεις της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας) διότι σφυρηλατεί τη μελέτη του κειμένου και του λόγου της αρχαίας τραγωδίας για την αφομοιωμένη απόδοση, έκφραση της ίδιας. Ουσιαστικά, μνημονεύει την ιδιότητα του θεάτρου να αποτελεί προέκταση της αντίστοιχης σκέψης και των προθέσεων του συγγραφέα. Η σκηνή δεσμεύεται απέναντι στον ποιητή με αποτέλεσμα το τραγικό του κειμένου να συγκλίνει σημαντικά με το τραγικό της σκηνής.
Επομένως, ο Κάρολος Κουν, μέσω της σκηνοθετικής πρόσληψης των αισχύλειων Περσών, πιστεύει ότι η σκηνική απόδοση του τραγικού είναι δυνατόν να επιτευχθεί εάν και εφόσον προσεγγίζει κατά το δυνατό τρόπο και αφομοιωμένα, ώριμα, την αποτύπωση του ίδιου έτσι όπως σμιλεύεται και διαμορφώνεται από το αρχαίο κείμενο. Για αυτό τον λόγο, άλλωστε, η απόδοση του παραστασιακού τραγικού στους Πέρσες φέρει έντονο κλασσικό χρώμα, παραπέμποντας σε αισχύλειες καταβολές κειμενοκεντρικού χαρακτήρα.
Μάλιστα, αυτός ο προσανατολισμός προς το αρχαίο κείμενο αλλά και στην ιερατική αφοσίωση που σφυρηλατούσε ο Κουν, αναγεννά στην παράστασή του ένα τραγικό στοιχείο έντονου ιδεολογικού χαρακτήρα. Με τη σειρά του, αυτό παραπέμπει στους ηθικούς και διδακτικούς λόγους της ήττας των Περσών. Σαφέστερα, η αλαζονεία, ο εγωισμός, η έπαρση και η υπεροψία του Ξέρξη, αποτελούν υπέρβαση των ορίων, ασέβεια τόσο προς τους άλλους ανθρώπους όσο και το Θείο. Ουσιαστικά, το τραγικό σε αυτήν την περίπτωση συνεπάγεται την αρχαιοελληνική ύβρι της οποίας τα θεμέλια έχουν τεθεί ήδη από το έπος.
Σαφέστερα, το τραγικό αναφέρεται στη ιδιότητα του ανθρώπου να αποτελεί εχθρός του εαυτού του λόγω του εσφαλμένου χαρακτήρα του. Το ιδεολογικό σχήμα, δηλαδή, και υπόβαθρο του έργου, λαμβάνει χώρα στα πλαίσια του όλβου και της ταύτισης της ευτυχίας με τα υλικά αγαθά. Ο Κάρολος Κουν, με αφετηρία τις αισχύλειες καταβολές, θίγει σε άμεσο διάλογο το ζήτημα της αλλοτρίωσης που προκαλεί το χρήμα, ο πλούτος και η ύλη μέσω των εσφαλμένων εντυπώσεων που προκαλούν στο άτομο. Ειδικότερα, ο Ξέρξης, η Άτοσσα και εν μέρει ο Χορός της τραγωδίας, ενσαρκώνουν το τραγικό μέσω της υπονόμευσης των αντιπάλων (τους Έλληνες) και της τυφλής πίστης τους ότι θα κέρδιζαν τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας λόγω του πολυάριθμου στρατού και του πλούτου τους.
Κοντολογίς, η παράσταση θίγει το ζήτημα ενός άκρατου ιμπεριαλισμού μέσω μίας ολοκληρωτικής, μιλιταριστικής δύναμης όπως είναι εκείνη των Περσών. Η πίστη καταστρατήγησης και υπονόμευσης του αντιπάλου αποτελούν ένδειξη της αλαζονείας και της ύβρεως, που απενεργοποιούν την ιδιότητα του ανθρώπου να αποτελεί ενάρετος, ηθικός και να λειτουργεί βάσει των επιταγών της μεσότητας, της ισορροπίας και της αποφυγής των ακροτήτων.
Ως εκ τούτου, το παραστασιακό τραγικό των Περσών σχετίζεται με το μη πνευματικό υπόβαθρο, που διακρίνει εξ αρχής τόσο την Άτοσσα όσο και τον Ξέρξη. Έτσι, η παράσταση λαμβάνει έντονο ηθικοδιδακτικό περιεχόμενο, σφυρηλατώντας τον επισφαλή χαρακτήρα της ύλης, των υλικών αγαθών και τον κίνδυνο που εγκυμονεί από την υπερβολική πίστη στις ανθρωποκεντρικές και μόνο δυνάμεις. Όταν ο άνθρωπος αδυνατεί να καταλάβει την πεπερασμένη φύση που λαμβάνει μέσα σε έναν αχανές κόσμο κι ένα άπειρο σύμπαν, μετατρέπεται σε υβριστής. Η υπερεκτίμηση των δυνάμεων και η εγωπάθειά του δεν του επιτρέπουν να αποτελέσει ομαλό μέρος ενός κόσμου, που διακρίνεται και από ανώτερες δυνάμεις του ανθρώπου (είναι-ουσία τού Θεού).
Ουσιαστικά, ο Κάρολος Κουν κληρονομεί τον θεοκεντρικό χαρακτήρα και προσανατολισμό της αρχαϊκής περιόδου, με αποτέλεσμα να σμιλεύει ένα παραστασιακό τραγικό, που στο επίκεντρό του θίγει τη δυσαρμονία και τη συγκρουσιακή σχέση μεταξύ ανθρώπου και Θείου. Σε έναν κόσμο (όπως αυτόν των αρχαϊκών ετών) όπου σημείο αναφοράς είναι το Θείο και οι επιταγές του, ο άνθρωπος ορίζεται εκ των προτέρων πεπερασμένος, πολύ περισσότερο καταδικασμένος όταν συντελεί ύβρι εναντίον των Θεών (ο Ξέρξης εκστρατεύει με τα πλοία του το ιερό πέρασμα του Ελλησπόντου, προσβάλλοντας τον Ποσειδώνα).
Συμπληρωματικά, η παράσταση αναφέρεται στη μετάνοια του ανθρώπου, στη κατανόηση του σφάλματος της εγωπάθειάς του. Ως προς αυτό, είναι ενδεικτικές οι χοές της Άτοσσας σε φυσικά αγαθά και ο καταληκτικός θρήνος του ρακένδυτου Ξέρξη. Και στις δύο περιπτώσεις προβάλλεται η μεταστροφή των ηρώων, η θλίψη και η καταρράκωσή τους λόγω των προγενέστερων σφαλμάτων τους που σχετίζονται με το θόλωμα του νου, της αδυναμίας λογοκρατούμενης σκέψης και της παραφροσύνης, του αποπροσανατολισμού που προκαλεί στον άνθρωπο η κομπορρημοσύνη. Έτσι, το τραγικό ενσαρκώνεται μέσω της άτεως από την οποία απορρέει η ύβρι. Η ομιχλώδης σκέψη, δηλαδή, τόσο του Ξέρξη όσο και της Άτοσσας, τους καθιστά παθόντες και υποχείρια της εγωπάθειάς τους καθώς αδυνατούν να αντιμετωπίσουν την κατάσταση, λαμβάνοντας υπόψιν όλες τις παραμέτρους (που πέραν του πολυάριθμου στρατού και του πλούτου των Περσών, αφορούν τα πατριωτικά ιδεώδη των Ελλήνων καθώς δεν είναι σκλάβοι αλλά ελεύθεροι πολίτες).
Με τη σειρά της, η αντίθεση του πολίτη με τον υπήκοο παραπέμπει στoν αντιτιθέμενο χαρακτήρα της μοναρχίας-βασιλείας με τη δημοκρατία. Επομένως, μία άλλη πτυχή και όψη της τραγικότητας που διακρίνει τη παράσταση, αποτελεί η μη γεφύρωση και η ετερότητα δύο διαφορετικών κόσμων (Περσών και Ελλήνων εν προκειμένω). Μέσω αυτού, μαρτυρείται ο εφήμερος χαρακτήρας της ύλης, των αγαθών, του πλούτου καθώς η περσική αυτοκρατορία κατακρημνίζεται από τους Έλληνες, που παρότι ήταν φτωχότεροι και μικρότεροι σε έκταση, έθεσαν τον επίλογο στις ιμπεριαλιστικές κατακτήσεις των Περσών λόγω του σθένους, της ανδρείας και της ρώμης με τα οποία τους ανέθρεψε το δημοκρατικό πολίτευμα˙ ένα περιβάλλον που, μεταξύ άλλων, έθεσε σε απόλυτη προτεραιότητα την έννοια της ελευθερίας του πολίτη, της αυτάρκειας της πόλεως-κράτους και της επικράτησης του ανεξάρτητου έθνους ως τη πλέον σπουδαιότερη και κορυφαιότερη αυταξία.
Θίγεται, λοιπόν, η ανεπάρκεια της μοναρχίας λόγω του δεσποτικού χαρακτήρα που τη διακρίνει, της πίστης ότι δύναται να υπάρξει εύρυθμη λειτουργία του συνόλου όταν δε λαμβάνεται υπόψιν και δεν έχει ενεργή φωνή ο λαός˙ όταν ο τελευταίος αντιμετωπίζεται ως παθητικός και άδουλος δέκτης μίας εξουσίας με χαρακτηριστικά αθέμιτης χειραγώγησης. Φυσικά, ακριβώς λόγω αυτής της απληστίας, τα δραματικά πρόσωπα έρχονται αντιμέτωπα με τη θεϊκή μανία και εκδικητικότητα (νέμεσις). Η σκηνική αναπαράσταση της μετανοημένης Άτοσσας και του κατακερματισμένου Ξέρξη που επιστρέφει κουρελιασμένος θρηνώντας την ήττα του και τη καταστροφή του στόλου, θίγει ζήτημα θεϊκής παρέμβασης και θεοκρατούμενης αιχμαλωσίας του ανθρώπου.
Επομένως, μέσω της παράστασης, ο Κάρολος Κουν αναφέρεται σε ένα κατεξοχήν αισχύλειο μοτίβο που αφορά την ιδιότητα του προσώπου να σωφρονίζεται μέσω του πάθους του. Το δίπολο πάθος-μάθος κληρονομείται στη σύγχρονη σκηνή αναδεικνύοντας τη τραγική μοίρα του προσώπου που μαθαίνει μόνο όταν ταλαιπωρηθεί, βασανισθεί και δοκιμασθεί σκληρά από δυνάμεις που ξεφεύγουν του ελέγχου του. Κοντολογίς, η νέμεσις μέσω της ιδιότητας του παθήματος να αποτελεί ύψιστη μάθηση για τον άνθρωπο αποκαλύπτει την τραγικότητα του προσώπου καθώς αναδεικνύει ότι η μάθηση, η αποκάλυψη της αλήθειας και η γνώση, προϋποθέτουν τον βασανισμό του ατόμου, πόσο μάλλον, όταν το ίδιο είναι υπερήφανο και αδυνατεί να καταλάβει τη μερικότητα και το πεπερασμένο που τον ορίζουν.
Συμπληρωματικά, αξίζει να σημειωθεί, ότι το τραγικό σχήμα της έλλειψης σωφροσύνης, της άτεως και της θεϊκής εκδικητικότητας, λειτουργεί ηθικοδιδακτικά για το σύγχρονο θεατή. Παρότι προάγεται το τραγικό με όλα τα χαρακτηριστικά του αδιεξόδου και του προβλήματος, ο θεατής μέσω της παραστασιακής πρόσληψης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, καλλιεργεί τον εσωτερικό και νοητικό του κόσμο με διαχρονικούς προβληματισμούς που εν προκειμένω συνδέονται με το ιδεολογικό υπόβαθρο της ήττας των Περσών. Η αισχύλεια προοπτική λειτουργεί κατευναστικά στον σύγχρονο θεατή αποκαλύπτοντας μία κάθαρση με τα χαρακτηριστικά που εν πολλοίς της έδωσε ο Αριστοτέλης στο έργο Περί Ποιητικής: Αναδεικνύεται, δηλαδή, η ιδιότητα του δράματος να αποτελεί διδαχή για τον θεατή, έστω και εάν αυτός προσλαμβάνει το έργο χιλιάδες χρόνια αργότερα μέσω της σκηνοθετικής παρέμβασης ενός σύγχρονου καλλιτέχνη.
Βέβαια, αξίζει να σημειωθεί, ότι η απόδοση της τραγικότητας στη σύγχρονη σκηνοθεσία του Κουν, δεν αποτελεί μία σκηνική ανατροφοδότηση και επανάληψη των αντίστοιχων αισχύλειων καταβολών. Η επιρροή από το κείμενο είναι σαφώς υπαρκτή και αποτελεί την κύρια έμπνευση του καλλιτέχνη. Εντούτοις, η ίδια διανθίζεται και εκφράζεται επαρκέστερα μέσω καινοφανών σκηνοθετικών παρεμβάσεων που αξιοποιούνται στη σύγχρονη παράσταση.
Σε σχέση με αυτό το ζήτημα, είναι ενδεικτικός ο έντονος τελετουργικός χαρακτήρας που διέπει τη κορύφωση του δράματος με την επίκληση του φαντάσματος του Δαρείου. Η σκηνή της νεκυομαντείας και ο αριστουργηματικός τρόπος με τον οποίο ο Κουν χειρίζεται την έλευση του φαντάσματος, εισάγει τον θεατή στην απόκοσμη πραγματικότητα, όπου οι νεκροί γίνονται ζώντες μέσω ενός τελετουργικού χαρακτήρα που και ιστορικά αποτελεί γέννηση του δράματος. Η έμπνευση διά του θρησκευτικού δρωμένου, θέτει χαρακτήρα περαιτέρω εμβάθυνσης στο τραγικό καθώς καθιστά τον σύγχρονο θεατή μάρτυρα μίας επίκλησης του νεκρού που αποκλίνει της θεατρικής συνθήκης. Με αυτό εννοώ, ότι η απόδοση της επίκλησης του φαντάσματος μέσω του κινούμενου Χορού, του έμμετρου λόγου, της μουσικής του Γιάννη Χρήστου προδίδει την επιθυμία του σκηνοθέτη να ανιχνεύσει τον αρχέγονο τελετουργικό χαρακτήρα προ-διονυσιακής υφής που συντέλεσε στη γέννηση του δράματος. Έτσι, έστω και για λίγο, ο θεατής αποδεσμεύεται από τη συνθήκη του θεατρικού ψεύδους για να νιώσει ότι αποτελεί μάρτυρας, αποδέκτης μίας αληθινής διαδικασίας επίκλησης αρχέγονων θρησκειών.
Ουσιαστικά, ο σκηνοθέτης όντας ένας ώριμος καλλιτέχνης, αντιλαμβάνεται την ιδιότητα της τελετουργίας να αποτελεί θέαμα κατέχοντας προ-θεατρικά χαρακτηριστικά. Η αξιοποίηση, δηλαδή, της μουσικής, η χρήση του ιδιαίτερου ενδύματος, η τέλεση συγκεκριμένων πράξεων αποκαλύπτονται μέσω συνόλων ατόμων που απαρτίζουν τον τελετουργικό Χορό. Συνεκδοχικά, γεννιέται ο θεατρικός Χορός και καταληκτικά ο υποκριτής μέσω της καινοτομίας του Θέσπη να σταθεί απέναντι από τον πρώτο και να διαλεχθεί μαζί του.
Επιπλέον, η τελετουργία βαραίνει τον ψυχισμό του σύγχρονου θεατή, αποκαλύπτοντάς του και φέροντας στην επιφάνεια μύχιες όψεις του εσωτερικού του κόσμου, θίγοντας την επιστροφή στον πρωτογονισμό. Με δεδομένο ότι η τέχνη αποτελεί απόσταγμα και απόρροια των ενστίκτων, πηγαίων αναγκών του ανθρώπου, αξιοποιείται ο τελετουργικός χαρακτήρας προκειμένου να σηματοδοτηθεί η επιστροφή στη φύση. Έτσι, μέσω της παράστασης δηλώνεται η ιδιότητα τόσο της ίδιας όσο και της τέχνης ευρύτερα στο να είναι, πρωτίστως, αναγκαιότητα λόγω των έμφυτων ιδιοτήτων που την ορίζουν και δευτερευόντως πολυτέλεια, λόγω της δυνατότητας να καταστά ωραιότερη τη ζωή (είναι συνδεδεμένη, δηλαδή, με το ευ ζην και όχι το ζην, την επιβίωση).
Επιπρόσθετα, η εισαγωγή στη τελετουργία αποτελεί ενδυνάμωση του τραγικού βιώματος στην καθαρότερη και γνησιότερη μορφή του. Ανιχνεύεται η αναζήτηση του σκηνοθέτη στην πρωτογενή τραγικότητα που απορρέει από το αληθές της σχέσης του ανθρώπου με το Θείο και όχι από το αισθητικό ψεύδος του δράματος. Αυτή η αναζήτηση τονώνεται περαιτέρω από τον σκηνοθέτη μέσω του ύφους της υποκριτικής ερμηνείας, που σχετίζεται με τον λεγόμενο ποιητικό ρεαλισμό.
Ο ποιητικός ρεαλισμός, όπως δηλώνει και το όνομά του, αναφέρεται στη δυνατότητα του ηθοποιού της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, να εκφράζεται όντας ο ρόλος και όχι σαν να είναι (ρεαλισμός με αναφορά τη συναισθηματική ταύτιση εν πολλοίς στανισλαφσκικού προσανατολισμού). Εντούτοις, η έκφραση αυτής της αλήθειας είναι εσωτερική, μύχια, ψυχολογική, πνευματική με αναφορά και αφετηρία την αδιόρατη μαγεία του ηθοποιού να σαγηνεύει τον αποδέκτη του (ποιητικός ρεαλισμός). Επομένως, η απόδοση του τραγικού στους Πέρσες, βασίζεται στους αργούς ρυθμούς, στον εσωτερικό ψυχισμό του υποκριτή και σχετίζεται με την ιδιότητα του θεάτρου να ενεργοποιεί το συναίσθημα, τη συγκίνηση, απαλείφοντας την έννοια της δραματικής αγωνίας.
Ανακεφαλαιωτικά, στους Πέρσες του Καρόλου Κουν, το τραγικό εκκινεί από καθαρά αισχύλεια βάση αφού βασίζεται στην αρχαϊκή, θεοκεντρική αντίληψη: Η σύγκρουση του ανθρώπου με το Θείο, η ιδιότητα του πρώτου να λαμβάνει τις συνέπειες των σφαλμάτων του (αλαζονεία, εγωπάθεια) και την εκδικητική φύση ενός Θεού που νουθετεί τον άνθρωπο με τον πλέον βιαιότερο και σκληρότερο τρόπο. Αυτή, όμως, η παραστασιακή απόδοση του τραγικού αδιεξόδου, λαμβάνει νέο ένδυμα μέσω της ευφυίας του σκηνοθέτη που το εμποτίζει με την επιστροφή στις μηδενικές βάσεις της θεατρικής πράξης, μέσα από τα σπλάχνα της τελετουργίας και της αναζήτησης του μεταφυσικού (που στη παράσταση απαντάται εντονότερα στην επίκληση του φαντάσματος). Προδήλως, όμως, μέσω των ιδιαίτερων υποκριτικών μεθόδων που αναζητά και αναγεννά στους ηθοποιούς του˙ μίας υποκριτικής ερμηνείας, που αποκλίνει από «κονσερβοποιημένες», καθαρώς «λογοκρατούμενες» μεθοδολογίες καταφάσκοντας στην αξιοποίηση του μυστηριώδους, εκ βαθέων ψυχισμού του ηθοποιού.
Αντίθετα, πιστεύει ότι ο ηθοποιός της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας οφείλει να καλλιεργηθεί ολιστικά και ουσιαστικά. Δεν είναι, δηλαδή, μία ρηχή τηλεοπτική περσόνα, αρνείται το βεντετισμό και καταφάσκει στην αλληλοϋποστήριξη της τραγικής τέχνης με τη θεωρία. Ο ηθοποιός, επομένως, του κλασσικού δράματος, καλλιεργεί ολιστικά τον εαυτό του ως σώμα, ψυχή, πνεύμα, σκέψη και λόγο. Μάλιστα, αυτή η καλλιέργεια κατά τον Κάρολο Κουν, εμφοράται από το ίδιο το κείμενο του τραγικού ποιητή. Επομένως, ο σκηνοθέτης δεν πιστεύει στην απόσπαση του λόγου από την παράσταση. Ως προς αυτό, δεν αναδεικνύει ιδιαίτερα πρωτοποριακά χαρακτηριστικά (παρότι αποτελεί εισηγητής του μοντερνισμού για το νεοελληνικό θέατρο ως προς άλλες πτυχές και εκφάνσεις της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας) διότι σφυρηλατεί τη μελέτη του κειμένου και του λόγου της αρχαίας τραγωδίας για την αφομοιωμένη απόδοση, έκφραση της ίδιας. Ουσιαστικά, μνημονεύει την ιδιότητα του θεάτρου να αποτελεί προέκταση της αντίστοιχης σκέψης και των προθέσεων του συγγραφέα. Η σκηνή δεσμεύεται απέναντι στον ποιητή με αποτέλεσμα το τραγικό του κειμένου να συγκλίνει σημαντικά με το τραγικό της σκηνής.
Επομένως, ο Κάρολος Κουν, μέσω της σκηνοθετικής πρόσληψης των αισχύλειων Περσών, πιστεύει ότι η σκηνική απόδοση του τραγικού είναι δυνατόν να επιτευχθεί εάν και εφόσον προσεγγίζει κατά το δυνατό τρόπο και αφομοιωμένα, ώριμα, την αποτύπωση του ίδιου έτσι όπως σμιλεύεται και διαμορφώνεται από το αρχαίο κείμενο. Για αυτό τον λόγο, άλλωστε, η απόδοση του παραστασιακού τραγικού στους Πέρσες φέρει έντονο κλασσικό χρώμα, παραπέμποντας σε αισχύλειες καταβολές κειμενοκεντρικού χαρακτήρα.
Μάλιστα, αυτός ο προσανατολισμός προς το αρχαίο κείμενο αλλά και στην ιερατική αφοσίωση που σφυρηλατούσε ο Κουν, αναγεννά στην παράστασή του ένα τραγικό στοιχείο έντονου ιδεολογικού χαρακτήρα. Με τη σειρά του, αυτό παραπέμπει στους ηθικούς και διδακτικούς λόγους της ήττας των Περσών. Σαφέστερα, η αλαζονεία, ο εγωισμός, η έπαρση και η υπεροψία του Ξέρξη, αποτελούν υπέρβαση των ορίων, ασέβεια τόσο προς τους άλλους ανθρώπους όσο και το Θείο. Ουσιαστικά, το τραγικό σε αυτήν την περίπτωση συνεπάγεται την αρχαιοελληνική ύβρι της οποίας τα θεμέλια έχουν τεθεί ήδη από το έπος.
Σαφέστερα, το τραγικό αναφέρεται στη ιδιότητα του ανθρώπου να αποτελεί εχθρός του εαυτού του λόγω του εσφαλμένου χαρακτήρα του. Το ιδεολογικό σχήμα, δηλαδή, και υπόβαθρο του έργου, λαμβάνει χώρα στα πλαίσια του όλβου και της ταύτισης της ευτυχίας με τα υλικά αγαθά. Ο Κάρολος Κουν, με αφετηρία τις αισχύλειες καταβολές, θίγει σε άμεσο διάλογο το ζήτημα της αλλοτρίωσης που προκαλεί το χρήμα, ο πλούτος και η ύλη μέσω των εσφαλμένων εντυπώσεων που προκαλούν στο άτομο. Ειδικότερα, ο Ξέρξης, η Άτοσσα και εν μέρει ο Χορός της τραγωδίας, ενσαρκώνουν το τραγικό μέσω της υπονόμευσης των αντιπάλων (τους Έλληνες) και της τυφλής πίστης τους ότι θα κέρδιζαν τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας λόγω του πολυάριθμου στρατού και του πλούτου τους.
Κοντολογίς, η παράσταση θίγει το ζήτημα ενός άκρατου ιμπεριαλισμού μέσω μίας ολοκληρωτικής, μιλιταριστικής δύναμης όπως είναι εκείνη των Περσών. Η πίστη καταστρατήγησης και υπονόμευσης του αντιπάλου αποτελούν ένδειξη της αλαζονείας και της ύβρεως, που απενεργοποιούν την ιδιότητα του ανθρώπου να αποτελεί ενάρετος, ηθικός και να λειτουργεί βάσει των επιταγών της μεσότητας, της ισορροπίας και της αποφυγής των ακροτήτων.
Ως εκ τούτου, το παραστασιακό τραγικό των Περσών σχετίζεται με το μη πνευματικό υπόβαθρο, που διακρίνει εξ αρχής τόσο την Άτοσσα όσο και τον Ξέρξη. Έτσι, η παράσταση λαμβάνει έντονο ηθικοδιδακτικό περιεχόμενο, σφυρηλατώντας τον επισφαλή χαρακτήρα της ύλης, των υλικών αγαθών και τον κίνδυνο που εγκυμονεί από την υπερβολική πίστη στις ανθρωποκεντρικές και μόνο δυνάμεις. Όταν ο άνθρωπος αδυνατεί να καταλάβει την πεπερασμένη φύση που λαμβάνει μέσα σε έναν αχανές κόσμο κι ένα άπειρο σύμπαν, μετατρέπεται σε υβριστής. Η υπερεκτίμηση των δυνάμεων και η εγωπάθειά του δεν του επιτρέπουν να αποτελέσει ομαλό μέρος ενός κόσμου, που διακρίνεται και από ανώτερες δυνάμεις του ανθρώπου (είναι-ουσία τού Θεού).
Ουσιαστικά, ο Κάρολος Κουν κληρονομεί τον θεοκεντρικό χαρακτήρα και προσανατολισμό της αρχαϊκής περιόδου, με αποτέλεσμα να σμιλεύει ένα παραστασιακό τραγικό, που στο επίκεντρό του θίγει τη δυσαρμονία και τη συγκρουσιακή σχέση μεταξύ ανθρώπου και Θείου. Σε έναν κόσμο (όπως αυτόν των αρχαϊκών ετών) όπου σημείο αναφοράς είναι το Θείο και οι επιταγές του, ο άνθρωπος ορίζεται εκ των προτέρων πεπερασμένος, πολύ περισσότερο καταδικασμένος όταν συντελεί ύβρι εναντίον των Θεών (ο Ξέρξης εκστρατεύει με τα πλοία του το ιερό πέρασμα του Ελλησπόντου, προσβάλλοντας τον Ποσειδώνα).
Συμπληρωματικά, η παράσταση αναφέρεται στη μετάνοια του ανθρώπου, στη κατανόηση του σφάλματος της εγωπάθειάς του. Ως προς αυτό, είναι ενδεικτικές οι χοές της Άτοσσας σε φυσικά αγαθά και ο καταληκτικός θρήνος του ρακένδυτου Ξέρξη. Και στις δύο περιπτώσεις προβάλλεται η μεταστροφή των ηρώων, η θλίψη και η καταρράκωσή τους λόγω των προγενέστερων σφαλμάτων τους που σχετίζονται με το θόλωμα του νου, της αδυναμίας λογοκρατούμενης σκέψης και της παραφροσύνης, του αποπροσανατολισμού που προκαλεί στον άνθρωπο η κομπορρημοσύνη. Έτσι, το τραγικό ενσαρκώνεται μέσω της άτεως από την οποία απορρέει η ύβρι. Η ομιχλώδης σκέψη, δηλαδή, τόσο του Ξέρξη όσο και της Άτοσσας, τους καθιστά παθόντες και υποχείρια της εγωπάθειάς τους καθώς αδυνατούν να αντιμετωπίσουν την κατάσταση, λαμβάνοντας υπόψιν όλες τις παραμέτρους (που πέραν του πολυάριθμου στρατού και του πλούτου των Περσών, αφορούν τα πατριωτικά ιδεώδη των Ελλήνων καθώς δεν είναι σκλάβοι αλλά ελεύθεροι πολίτες).
Με τη σειρά της, η αντίθεση του πολίτη με τον υπήκοο παραπέμπει στoν αντιτιθέμενο χαρακτήρα της μοναρχίας-βασιλείας με τη δημοκρατία. Επομένως, μία άλλη πτυχή και όψη της τραγικότητας που διακρίνει τη παράσταση, αποτελεί η μη γεφύρωση και η ετερότητα δύο διαφορετικών κόσμων (Περσών και Ελλήνων εν προκειμένω). Μέσω αυτού, μαρτυρείται ο εφήμερος χαρακτήρας της ύλης, των αγαθών, του πλούτου καθώς η περσική αυτοκρατορία κατακρημνίζεται από τους Έλληνες, που παρότι ήταν φτωχότεροι και μικρότεροι σε έκταση, έθεσαν τον επίλογο στις ιμπεριαλιστικές κατακτήσεις των Περσών λόγω του σθένους, της ανδρείας και της ρώμης με τα οποία τους ανέθρεψε το δημοκρατικό πολίτευμα˙ ένα περιβάλλον που, μεταξύ άλλων, έθεσε σε απόλυτη προτεραιότητα την έννοια της ελευθερίας του πολίτη, της αυτάρκειας της πόλεως-κράτους και της επικράτησης του ανεξάρτητου έθνους ως τη πλέον σπουδαιότερη και κορυφαιότερη αυταξία.
Θίγεται, λοιπόν, η ανεπάρκεια της μοναρχίας λόγω του δεσποτικού χαρακτήρα που τη διακρίνει, της πίστης ότι δύναται να υπάρξει εύρυθμη λειτουργία του συνόλου όταν δε λαμβάνεται υπόψιν και δεν έχει ενεργή φωνή ο λαός˙ όταν ο τελευταίος αντιμετωπίζεται ως παθητικός και άδουλος δέκτης μίας εξουσίας με χαρακτηριστικά αθέμιτης χειραγώγησης. Φυσικά, ακριβώς λόγω αυτής της απληστίας, τα δραματικά πρόσωπα έρχονται αντιμέτωπα με τη θεϊκή μανία και εκδικητικότητα (νέμεσις). Η σκηνική αναπαράσταση της μετανοημένης Άτοσσας και του κατακερματισμένου Ξέρξη που επιστρέφει κουρελιασμένος θρηνώντας την ήττα του και τη καταστροφή του στόλου, θίγει ζήτημα θεϊκής παρέμβασης και θεοκρατούμενης αιχμαλωσίας του ανθρώπου.
Επομένως, μέσω της παράστασης, ο Κάρολος Κουν αναφέρεται σε ένα κατεξοχήν αισχύλειο μοτίβο που αφορά την ιδιότητα του προσώπου να σωφρονίζεται μέσω του πάθους του. Το δίπολο πάθος-μάθος κληρονομείται στη σύγχρονη σκηνή αναδεικνύοντας τη τραγική μοίρα του προσώπου που μαθαίνει μόνο όταν ταλαιπωρηθεί, βασανισθεί και δοκιμασθεί σκληρά από δυνάμεις που ξεφεύγουν του ελέγχου του. Κοντολογίς, η νέμεσις μέσω της ιδιότητας του παθήματος να αποτελεί ύψιστη μάθηση για τον άνθρωπο αποκαλύπτει την τραγικότητα του προσώπου καθώς αναδεικνύει ότι η μάθηση, η αποκάλυψη της αλήθειας και η γνώση, προϋποθέτουν τον βασανισμό του ατόμου, πόσο μάλλον, όταν το ίδιο είναι υπερήφανο και αδυνατεί να καταλάβει τη μερικότητα και το πεπερασμένο που τον ορίζουν.
Συμπληρωματικά, αξίζει να σημειωθεί, ότι το τραγικό σχήμα της έλλειψης σωφροσύνης, της άτεως και της θεϊκής εκδικητικότητας, λειτουργεί ηθικοδιδακτικά για το σύγχρονο θεατή. Παρότι προάγεται το τραγικό με όλα τα χαρακτηριστικά του αδιεξόδου και του προβλήματος, ο θεατής μέσω της παραστασιακής πρόσληψης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, καλλιεργεί τον εσωτερικό και νοητικό του κόσμο με διαχρονικούς προβληματισμούς που εν προκειμένω συνδέονται με το ιδεολογικό υπόβαθρο της ήττας των Περσών. Η αισχύλεια προοπτική λειτουργεί κατευναστικά στον σύγχρονο θεατή αποκαλύπτοντας μία κάθαρση με τα χαρακτηριστικά που εν πολλοίς της έδωσε ο Αριστοτέλης στο έργο Περί Ποιητικής: Αναδεικνύεται, δηλαδή, η ιδιότητα του δράματος να αποτελεί διδαχή για τον θεατή, έστω και εάν αυτός προσλαμβάνει το έργο χιλιάδες χρόνια αργότερα μέσω της σκηνοθετικής παρέμβασης ενός σύγχρονου καλλιτέχνη.
Βέβαια, αξίζει να σημειωθεί, ότι η απόδοση της τραγικότητας στη σύγχρονη σκηνοθεσία του Κουν, δεν αποτελεί μία σκηνική ανατροφοδότηση και επανάληψη των αντίστοιχων αισχύλειων καταβολών. Η επιρροή από το κείμενο είναι σαφώς υπαρκτή και αποτελεί την κύρια έμπνευση του καλλιτέχνη. Εντούτοις, η ίδια διανθίζεται και εκφράζεται επαρκέστερα μέσω καινοφανών σκηνοθετικών παρεμβάσεων που αξιοποιούνται στη σύγχρονη παράσταση.
Σε σχέση με αυτό το ζήτημα, είναι ενδεικτικός ο έντονος τελετουργικός χαρακτήρας που διέπει τη κορύφωση του δράματος με την επίκληση του φαντάσματος του Δαρείου. Η σκηνή της νεκυομαντείας και ο αριστουργηματικός τρόπος με τον οποίο ο Κουν χειρίζεται την έλευση του φαντάσματος, εισάγει τον θεατή στην απόκοσμη πραγματικότητα, όπου οι νεκροί γίνονται ζώντες μέσω ενός τελετουργικού χαρακτήρα που και ιστορικά αποτελεί γέννηση του δράματος. Η έμπνευση διά του θρησκευτικού δρωμένου, θέτει χαρακτήρα περαιτέρω εμβάθυνσης στο τραγικό καθώς καθιστά τον σύγχρονο θεατή μάρτυρα μίας επίκλησης του νεκρού που αποκλίνει της θεατρικής συνθήκης. Με αυτό εννοώ, ότι η απόδοση της επίκλησης του φαντάσματος μέσω του κινούμενου Χορού, του έμμετρου λόγου, της μουσικής του Γιάννη Χρήστου προδίδει την επιθυμία του σκηνοθέτη να ανιχνεύσει τον αρχέγονο τελετουργικό χαρακτήρα προ-διονυσιακής υφής που συντέλεσε στη γέννηση του δράματος. Έτσι, έστω και για λίγο, ο θεατής αποδεσμεύεται από τη συνθήκη του θεατρικού ψεύδους για να νιώσει ότι αποτελεί μάρτυρας, αποδέκτης μίας αληθινής διαδικασίας επίκλησης αρχέγονων θρησκειών.
Ουσιαστικά, ο σκηνοθέτης όντας ένας ώριμος καλλιτέχνης, αντιλαμβάνεται την ιδιότητα της τελετουργίας να αποτελεί θέαμα κατέχοντας προ-θεατρικά χαρακτηριστικά. Η αξιοποίηση, δηλαδή, της μουσικής, η χρήση του ιδιαίτερου ενδύματος, η τέλεση συγκεκριμένων πράξεων αποκαλύπτονται μέσω συνόλων ατόμων που απαρτίζουν τον τελετουργικό Χορό. Συνεκδοχικά, γεννιέται ο θεατρικός Χορός και καταληκτικά ο υποκριτής μέσω της καινοτομίας του Θέσπη να σταθεί απέναντι από τον πρώτο και να διαλεχθεί μαζί του.
Επιπλέον, η τελετουργία βαραίνει τον ψυχισμό του σύγχρονου θεατή, αποκαλύπτοντάς του και φέροντας στην επιφάνεια μύχιες όψεις του εσωτερικού του κόσμου, θίγοντας την επιστροφή στον πρωτογονισμό. Με δεδομένο ότι η τέχνη αποτελεί απόσταγμα και απόρροια των ενστίκτων, πηγαίων αναγκών του ανθρώπου, αξιοποιείται ο τελετουργικός χαρακτήρας προκειμένου να σηματοδοτηθεί η επιστροφή στη φύση. Έτσι, μέσω της παράστασης δηλώνεται η ιδιότητα τόσο της ίδιας όσο και της τέχνης ευρύτερα στο να είναι, πρωτίστως, αναγκαιότητα λόγω των έμφυτων ιδιοτήτων που την ορίζουν και δευτερευόντως πολυτέλεια, λόγω της δυνατότητας να καταστά ωραιότερη τη ζωή (είναι συνδεδεμένη, δηλαδή, με το ευ ζην και όχι το ζην, την επιβίωση).
Επιπρόσθετα, η εισαγωγή στη τελετουργία αποτελεί ενδυνάμωση του τραγικού βιώματος στην καθαρότερη και γνησιότερη μορφή του. Ανιχνεύεται η αναζήτηση του σκηνοθέτη στην πρωτογενή τραγικότητα που απορρέει από το αληθές της σχέσης του ανθρώπου με το Θείο και όχι από το αισθητικό ψεύδος του δράματος. Αυτή η αναζήτηση τονώνεται περαιτέρω από τον σκηνοθέτη μέσω του ύφους της υποκριτικής ερμηνείας, που σχετίζεται με τον λεγόμενο ποιητικό ρεαλισμό.
Ο ποιητικός ρεαλισμός, όπως δηλώνει και το όνομά του, αναφέρεται στη δυνατότητα του ηθοποιού της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, να εκφράζεται όντας ο ρόλος και όχι σαν να είναι (ρεαλισμός με αναφορά τη συναισθηματική ταύτιση εν πολλοίς στανισλαφσκικού προσανατολισμού). Εντούτοις, η έκφραση αυτής της αλήθειας είναι εσωτερική, μύχια, ψυχολογική, πνευματική με αναφορά και αφετηρία την αδιόρατη μαγεία του ηθοποιού να σαγηνεύει τον αποδέκτη του (ποιητικός ρεαλισμός). Επομένως, η απόδοση του τραγικού στους Πέρσες, βασίζεται στους αργούς ρυθμούς, στον εσωτερικό ψυχισμό του υποκριτή και σχετίζεται με την ιδιότητα του θεάτρου να ενεργοποιεί το συναίσθημα, τη συγκίνηση, απαλείφοντας την έννοια της δραματικής αγωνίας.
Ανακεφαλαιωτικά, στους Πέρσες του Καρόλου Κουν, το τραγικό εκκινεί από καθαρά αισχύλεια βάση αφού βασίζεται στην αρχαϊκή, θεοκεντρική αντίληψη: Η σύγκρουση του ανθρώπου με το Θείο, η ιδιότητα του πρώτου να λαμβάνει τις συνέπειες των σφαλμάτων του (αλαζονεία, εγωπάθεια) και την εκδικητική φύση ενός Θεού που νουθετεί τον άνθρωπο με τον πλέον βιαιότερο και σκληρότερο τρόπο. Αυτή, όμως, η παραστασιακή απόδοση του τραγικού αδιεξόδου, λαμβάνει νέο ένδυμα μέσω της ευφυίας του σκηνοθέτη που το εμποτίζει με την επιστροφή στις μηδενικές βάσεις της θεατρικής πράξης, μέσα από τα σπλάχνα της τελετουργίας και της αναζήτησης του μεταφυσικού (που στη παράσταση απαντάται εντονότερα στην επίκληση του φαντάσματος). Προδήλως, όμως, μέσω των ιδιαίτερων υποκριτικών μεθόδων που αναζητά και αναγεννά στους ηθοποιούς του˙ μίας υποκριτικής ερμηνείας, που αποκλίνει από «κονσερβοποιημένες», καθαρώς «λογοκρατούμενες» μεθοδολογίες καταφάσκοντας στην αξιοποίηση του μυστηριώδους, εκ βαθέων ψυχισμού του ηθοποιού.
Όρνιθες Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν˙ η ανίχνευση του κωμικού στην ανάγκη διεξόδου από την οδύνη
Το κωμικό, πολλές φορές, αναγεννάται από την αναζήτηση υπερκέρασης του τραγικού και του οδυνηρού. Το κωμικό, δηλαδή, προϋποθέτει τη θλιμμένη ζωή και μάταιη πραγματικότητα από την οποία ο καλλιτέχνης προσπαθεί να φυγαδευτεί, ενίοτε να ασκήσει κριτική στα κακώς κείμενα της επικαιρότητας μέσω της αυτοδιακωμώδησης και γελιοποίησης πραγματικών προσώπων (σάτιρα). Το κωμικό, λοιπόν, ορίζεται ως τέτοιο όταν συνδέεται και βρίσκεται σε διάλογο με το αντίθετό του: Το τραγικό και ό,τι αυτό συμπεριλαμβάνει (οδύνη, αδιέξοδο, πρόβλημα, πόνος, σύγκρουση, αντίθεση). Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι η λαμπρότερη φάση του αττικού, δημοκρατικού πολιτεύματος βρήκε το αντίδοτό της στην ιδιόμορφη τραγική τέχνη καθώς τότε οι ποιητές βίωναν το αντίθετο: Δεδομένου ότι η ζωή τους δεν ήταν τόσο οδυνηρή αναζήτησαν τη ματαιοδοξία μέσα από το έργο τους σμιλεύοντας το τραγικό, δραματικό είδος. Η τραγωδία, επομένως, προϋποθέτει ότι η ζωή του ποιητή δεν συνεπάγεται σκληρή επιβίωση και, απεναντίας, η κωμωδία γεννιέται από τη κοινωνικοπολιτική και ηθική αλλοτρίωση καθώς η κριτική της στην επικαιρότητα είναι αμεσότερη (από εκείνη της τραγωδίας).
Ως εκ τούτου, το κωμικό βρίσκεται σε άμεσο διάλογο με το τραγικό καθώς το πρώτο γελοιοποιεί καταστάσεις που κατ’ ουσίαν δεν ορίζονται, δεν κατανοούνται ως κωμικές και χαρμόσυνες. Μάλιστα, η παραστασιακή πρόσληψη των αριστοφανικών Ορνίθων από τον Κάρολο Κουν, συστήνει μία ιδιαίτερη περίπτωση αλληλοεπικοινωνίας του κωμικού με το τραγικό καθώς ο μεν Αριστοφάνης διακωμωδεί τον Πελοποννησιακό πόλεμο, ο δε Κάρολος Κουν τον εμφύλιο πόλεμο των σύγχρονων ετών. Επομένως, η ανίχνευση του κωμικού στοιχείου, εν προκειμένω, αφορά την αποστροφή του καλλιτέχνη (τόσο του αρχαίου ποιητή όσο και του σύγχρονου σκηνοθέτη) για τον εμφύλιο πόλεμο. Πολύ περισσότερο, το όμοιο γνώρισμα της διαμάχης μεταξύ Ελλήνων˙ η ιστορική αποτύπωση, δηλαδή, μίας κοινής πληγής κινητοποιεί τον σκηνοθέτη στην αξιοποίηση της νεολογικής απόδοσης του αρχαίου έργου, προκειμένου να εκφραστεί στη σύγχρονη ιστορική πραγματικότητα που ταλανίζει τόσο τον ίδιο όσο και την κοινωνία του.
Ειδικότερα, το σαρκαστικό πνεύμα και η έκφραση μέσω του κωμικού, αποτελούν άμεση και ξεκάθαρη προσπάθεια διαφυγής από την ιστορική διαμάχη. Επομένως, η παράσταση αναδεικνύει και βασίζεται στη κλασσική παραδοχή για τον χαρακτήρα της τέχνης: Σκοπός και αποστολή της ίδιας, αποτελεί η καταπράυνση, η παρηγοριά μέσω του αισθητικού κάλλους. Η ωραιότητα, κοντολογίς, του θεατρικού συμβάντος, λειτουργεί κατευναστικά για το σύγχρονο θεατή που έχει ταλαιπωρηθεί από εμφύλιους διχασμούς και συρράξεις. Αναγεννάται, επομένως, ένα έργο τέχνης που αποτελεί θαλπωρή. Σηματοδοτείται η κωμική διέξοδος από τη τραγική πραγματικότητα και κατ’ επέκταση το αισθητικό κάλλος βασίζεται στο θεατρικό ψεύδος αφού η αλήθεια είναι σκληρή και μάταιη.
Παράλληλα, η ανίχνευση του κωμικού στους Όρνιθες του Καρόλου Κουν, δεν προβάλει μία παθητική διέξοδο και μοιρολατρία καθώς η κριτική και η προτροπή για ενεργοποίηση του θεατή είναι έντονες. Η ωραιότητα μέσω της κωμωδίας και η ιδιότητά της να καταπραΰνει τον πόνο δεν ολοκληρώνονται αυτοτελώς σε μία ρηχή ψυχαγωγία του προσλήπτη. Αντίθετα, σημείο αναφοράς του κωμικού αποτελεί, μεταξύ άλλων, η αντίσταση και η ανατροπή των δεινών της επικαιρότητας. Εκτιμώ, ότι η προοπτική του Καρόλου Κουν σχετίζεται με την άμεση διακωμώδηση προσώπων του παρόντος προκειμένου να αναδείξει ότι τα σημεία των καιρών του είναι παραδείγματα προς αποφυγή και όχι θετικού παραδειγματισμού (αυτός είναι ο λόγος, άλλωστε, για τον οποίο η παράσταση προκάλεσε σφοδρές αντιδράσεις).
Ουσιαστικά, αξιοποιείται το κωμικό για να υπονομεύσει, να υποβαθμίσει και να προβάλλει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την ανεπάρκεια, τον τυχοδιωκτισμό, την υποκρισία των πολιτικάντηδων και των φιλοπόλεμων. Αυτό είναι αξιοπρόσεκτο, διότι ο σκηνοθέτης μέσω της αξιοποίησης της αριστοφανικής κωμωδίας και της γελιοποίησης της επικαιρότητας στη παράσταση, αναδεικνύει έντονο αντιπολεμικό χαρακτήρα. Η προοπτική κινείται σε έναν πρόδηλο φιλειρηνικό προσανατολισμό και στο επιτακτικό αίτημα ομοιογενοποίησης και αγαλλίασης των Ελλήνων. Μέσω του κωμικού υπονομεύεται ο φιλοπόλεμος όχι τόσο στα πλαίσια ψυχαγωγίας του θεατή αλλά για να προβληθεί η ανοησία και η θυματοποίηση μίας ασθενικής εποχής που επιβραβεύει τη βία και τη σύρραξη λόγω των πληγών που είχε προκαλέσει η προγενέστερη Γερμανική εισβολή.
Επομένως, θίγεται προς κριτική η αδυναμία των μεταπολεμικών χρόνων στην επούλωση ιστορικών πληγών και οι εξαιρετικά αργοί ρυθμοί στην υπέρβαση αυτών των δυσοίωνων χρόνων. Κατά τη γνώμη μου, ο προσανατολισμός του σκηνοθέτη έγκειται στη προσπάθεια και αναζήτηση κατάδειξης της ταλαιπωρημένης φύσης της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, ότι η παράσταση προβάλλεται για πρώτη φορά το 1959 (δέκα χρόνια μετά τη λήξη του εμφυλίου πολέμου), γίνονται περαιτέρω αντιληπτές οι παθογένειες που δεν αφορούν μόνο τους σύγχρονους πολιτικούς αλλά και το ιστορικό παρελθόν.
Μία δεύτερη ανάγνωση, επομένως, αναφέρεται στην επιβράδυνση της προόδου και της ακμής διότι η Ελλάδα υπήρξε ένα πρότυπο αντίστασης στη τριπλή κατοχή, με αποτέλεσμα να υποφέρει όσο καμία άλλη χώρα από τους φασίστες κατακτητές. Σίγουρα, ο Κάρολος Κουν, έμμεσα στηλιτεύει και τους εξωγενείς λόγους που οδήγησαν σε μία εξίσου τραυματική μεταπολεμική περίοδο.
Κατά αυτόν τον τρόπο, το κωμικό στοιχείο λειτουργεί ως ένα μέσο αποτροπής για τον εμφύλιο διχασμό. Ο προσανατολισμός του, κοντολογίς, σχετίζεται με το επιτακτικό αίτημα της μη ταύτισης των Ελλήνων με όσους τους ταλαιπώρησαν και τους έβλαψαν. Ο φιλοπόλεμος, ο ρατσιστής, ο ιδιοτελής, ο ιμπεριαλιστής, αποτελούν μέσα αποφυγής καθώς οδήγησαν τόσο την Ελλάδα όσο και τον ευρύτερο πανευρωπαϊκό κόσμο σε σφοδρή κρίση μα πολύ περισσότερο στον κίνδυνο του αφανισμού και της γενοκτονίας μέσω των εγκλημάτων κατά του ανθρώπου που τελέσθηκαν.
Επομένως, το κωμικό στοιχείο με αφετηρία τις δραματολογικές καταβολές του αρχαίου κειμένου (την ανάγκη, δηλαδή, του Πεισθαίτερου και του Ευελπίδη να μεταναστεύσουν σε μία ονειρική πόλη, τη Νεφελοκοκκυγία λόγω της δικομανίας των Αθηναίων) αξιοποιείται από τον σύγχρονο σκηνοθέτη προκειμένου να ασκήσει κριτική στον ολοκληρωτισμό που, μεταξύ άλλων, εκφράζεται μέσω ενός ισοπεδωτικού, διεθνιστικού imperium (στη περίπτωση του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου) και της επικράτησης του ενός έναντι μίας άλλης αδελφικής κοινότητας (για τη περίπτωση του Εμφύλιου πολέμου).
Η αριστουργηματική καλλιτεχνική φύση και η σκηνοθετική δεξιότητα του Καρόλου Κουν, καταφέρνουν να γεφυρώσουν την ιστορική επικαιρότητα και την εποχή του Αριστοφάνη με αυτή του σύγχρονου Έλληνα του 1959. Υπερβαίνεται και καταρρίπτεται η πεποίθηση ότι το αριστοφανικό έργο είναι δεσμευτικό και ότι δύναται να απευθυνθεί μόνο στους σύγχρονους αρχαίους θεατές (όπως, λόγου χάρη, πίστευαν οι Ρωμαίοι). Αντίθετα, στη συγκεκριμένη παραστασιακή πρόσληψη αρχαίου δράματος, το παρελθόν της Ελλάδας τροφοδοτεί το παρόν και τα θέτει σε αλληλοεπικοινωνία μέσω του κωμικού στοιχείου.
Αυτό, με τη σειρά του, αναδεικνύει την ιδιότητα επανάληψης των ίδιων σφαλμάτων. Μέσω της αξιοποίησης του αριστοφανικού κωμικού με αναφορά τη μεταπολεμική περίοδο του 20ου αιώνα αναδεικνύεται εν πολλοίς η διαχρονική ιδιότητα του Έλληνα να είναι ήρωας αλλά και προδότης συνάμα. Ουσιαστικά, προβάλλονται οι αμφιλεγόμενες συνέπειες της μη ουδετερότητας που διακρίνει διαχρονικά τους Έλληνες. Το γεγονός, δηλαδή, ότι είναι ένας ένθερμος λαός με συναισθηματικές εκρήξεις και έντονες εξάρσεις τονώνει ιδιαίτερα τον μη αμέτοχο χαρακτήρα. Βέβαια, αυτό έχει οδηγήσει ενίοτε στην ανάδειξη του ηρωισμού και στην επικράτηση της εθνικής ακεραιότητας ενίοτε έχει προκαλέσει την καταστροφή και την εμφύλια διαμάχη, σύρραξη. Επομένως, η θεατρική παράσταση μέσω της κωμικής γελιοποίησης αναδεικνύει την αδυναμία του Έλληνα πολιτικού και πολίτη στην εύρεση λύσεων μέσω του διαλόγου, της διπλωματίας, των δημοκρατικών πεποιθήσεων και των κοινοβουλευτικών διαδικασιών˙ ασθενές γνώρισμα που -παρότι δεν ίσχυσε πάντοτε στη νεότερη και σύγχρονη ελληνική ιστορία- έχει επαναληφθεί αρκετές φορές.
Παράλληλα, η άρνηση τόσο του αθέμιτου διεθνισμού όσο και του ολοκληρωτισμού, αναδεικνύει τον ευρύτερο προσανατολισμό της εποχής με αναφορά το πατριωτικό συναίσθημα και το ελληνικό ιδίωμα. Τα παραδείγματα δεν είναι λίγα καθώς μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Οδυσσέας Ελύτης και άλλοι, αναφέρθηκαν στο επιτακτικό αίτημα αναδιαμόρφωσης και επικράτησης του αυτόχθονος ελληνικού στοιχείου. Ο Κάρολος Κουν αποτελεί ενεργό μέρος αυτού του διανοητικού διαλόγου. Έτσι, πρεσβεύει την ανάγκη θέσπισης ενός ελληνικού θεάτρου που δεν μιμείται άδουλα και άκριτα τις διεθνείς εξελίξεις, όπως εν πολλοίς γίνονταν στα ελληνικά, καλλιτεχνικά γεγονότα μέχρι το 1930. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, η αξιοποίηση της λαϊκής παράδοσης και του ελληνικού στοιχείου είναι έντονη στη παράστασή του μέσω της αξιοποίησης του Θεάτρου Σκιών. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, χρησιμοποιεί επιφάνειες πίσω από τις οποίες στέκεται ο ηθοποιός με τη χρήση φωτισμού, με αποτέλεσμα στον θεατή να είναι ορατή η σκιά του ερμηνευτή και όχι ο ίδιος.
Επιπλέον, η αξιοποίηση του κωμικού μέσω της λαϊκής παράδοσης στεγάζεται στο πλαίσιο του λεγόμενου λαϊκού εξπρεσιονισμού, όπως μνημονεύει ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Αξίζει να διευκρινισθεί, ότι με αυτόν τον όρο δε γίνεται αναφορά στον γερμανικό εξπρεσιονισμό που έλαβε χώρα κατά τη περίοδο του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου ως επιμέρους πρωτοποριακό κίνημα καθώς ο σκηνοθέτης δεν βασίζεται παραστασιακά στην εφιαλτική απόδοση, στο σκοτεινό ένστικτο και την παραμόρφωση. Αντίθετα, ο λαϊκός εξπρεσιονισμός αναφέρεται ευρύτερα στην ιδιότητα της καλλιτεχνικής έκφρασης μέσω της λαϊκής παράδοσης και του αυθορμητισμού που το χαρακτηρίζει.
Αυτό είναι ένα καινοφανές χαρακτηριστικό και σκηνοθετική παρέμβαση στο αρχαίο έργο καθώς το κωμικό αποτυπώνεται μέσω δύο οδών: Αφενός του Αριστοφάνη αφετέρου του λαϊκού θεάτρου (Καραγκιόζη) που αποτελεί ένα κατεξοχήν κωμικό είδος. Η επιτυχής μίξη των δύο στοιχείων είναι άξια λόγου καθώς υπερβαίνεται η μέχρι τότε προκατειλημμένη πεποίθηση περί «κατώτερης λαϊκής τέχνης». Ο Κουν, αντίθετα, όντας ένας καλλιτέχνης με στέρεο θεωρητικό υπόβαθρο αντιλαμβάνεται ότι το λαϊκό θέατρο των αρχαίων Ελλήνων μέσω των φλυάκων, αποτελεί τον μακρινό πρόγονο του Θεάτρου Σκιών που παρότι στο νεότερο κόσμο αξιοποιήθηκε από την Τουρκία, έχει έμμεσα αρχαίες ελληνικές καταβολές. Επομένως, ο σκηνοθέτης αντιλαμβάνεται ότι η μίξη του αρχαίου ελληνικού με το λαϊκό κωμικό ιδίωμα του σύγχρονου κόσμου δεν είναι παντελώς ετερόκλητη και ανομοιογενής˙ αντίθετα, η λαϊκή απόδοση του κωμικού αποτελεί πρόσληψη της αρχαιοελληνικής δραματικής κληρονομιάς.
Συμπεραίνουμε, ότι η αξιοποίηση λαϊκών μορφών θεάτρου εντός του αριστοφανικού έργου, αποτελεί ένα σχόλιο του Κουν για την εσφαλμένη ταύτιση του αρχαίου θεάτρου αποκλειστικά με το τραγικό δραματικό είδος. Η εισαγωγή, δηλαδή, στοιχείων από τη λαϊκή καλλιτεχνική παράδοση και την τέχνη ευρύτερα, αποτελεί ένα σχόλιο και κρίση απέναντι στην ταύτιση του κλασσικού δράματος με την τραγωδία. Κοντολογίς, η εισαγωγή αυτών των στοιχείων αποτελεί ένα μέσο από το οποίο ο σκηνοθέτης επιζητά να θυμίσει ή να καταστήσει σαφές, ότι οι αρχαίοι Έλληνες μέσω του δράματός τους δεν γέννησαν μόνο τις μεγάλες, φιλοσοφικές ιδέες, τις διαχρονικές πεποιθήσεις, αλλά σμίλευσαν και το κωμικό δραματικό είδος (τόσο μέσω του Αριστοφάνη που το προέβαλλε στην πιο λόγια μορφή του όσο και των μετακινούμενων λαϊκών θιάσων της αρχαιότητας) ώστε να τέρψουν τον συναισθηματικό κόσμο του αρχαίου θεατή.
Επομένως, η ανίχνευση της κωμικότητας τόσο στην περίπτωση της αρχαίας εποχής όσο και της παραστασιακής απόδοσης του 1959, προβάλει την ανάγκη δημιουργίας της τέχνης στα πλαίσια της ψυχαγωγίας. Δεν λογίζεται, δηλαδή, ως κατώτερη ή λιγότερο σημαντική η δημιουργία που αναγεννά την ευθυμία και το χαμόγελο στον άνθρωπο. Λαμβάνεται ως αξιόλογη, διότι, εν προκειμένω, το κωμικό στοιχείο στην παράσταση δεν σχετίζεται με το ξέσπασμα, τη βίαιη εκτόνωση αλλά με μία υγιή αναψυχή η οποία συμπεριλαμβάνει τον προβληματισμό, την άσκηση κριτικής σε καίρια ζητήματα της ιστορίας, της επικαιρότητας και της κοινωνίας.
Συμπερασματικά, η μελέτη εύρεσης και ανάλυσης του κωμικού στους Όρνιθες του Καρόλου Κουν, αναδεικνύει ότι το ίδιο έχει σχέση με το ιδίωμα μίας πραγματικότητας που κατ’ ουσίαν υπήρξε τραγική. Έτσι, προβάλλεται η αλληλοεπικοινωνία των ειδολογικών διακρίσεων και η ρευστότητα στο ζήτημα των καλλιτεχνικών ταυτοτήτων. Το κωμικό μέσω της τέχνης αναγεννάται και δημιουργείται από την ανάγκη τόσο του κτήτορα-δημιουργού του όσο και του θεατή-προσλήπτη, που αναζητά ένα αισθητικό καταφύγιο από την οδύνη της αλήθειας και της πραγματικότητας. Σημείο αναφοράς αυτής της προσπάθειας, αποτελεί η αναζωογονητική πρόσληψη του σκηνοθέτη που σμίγει το αρχαίο με το σύγχρονο ελληνικό κωμικό μέσω της διακωμώδησης δύο διαφορετικών ιστορικών περιοδών, που παρά των ετερόκλητων χαρακτηριστικών, διακρίνονται από το τραύμα της εμφύλιας διαμάχης και την αδυναμία υπέρβασής του.
Έτσι, αποκαλύπτεται ο διαχρονικός χαρακτήρας της αριστοφανικής κωμωδίας και η δυνατότητά της να αποτελεί οικουμενικό πεδίο ενδιαφέροντος. Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, την αξιοποίηση του κωμικού από τη λαϊκή παράδοση, ανιχνεύονται νέα μέσα (που μέχρι τότε ήταν καινοφανή) από τα οποία το αρχαίο δράμα μπόρεσε να εξελιχθεί περαιτέρω και να εκπλήξει τον θεατή του με την αξιοποίηση στοιχείων που εκ πρώτης όψεως φάνταζαν ετερόκλητα με την έως τότε στερεότυπη, παραστασιακή απόδοση της αριστοφανικής κωμωδίας.
Ως εκ τούτου, το κωμικό βρίσκεται σε άμεσο διάλογο με το τραγικό καθώς το πρώτο γελοιοποιεί καταστάσεις που κατ’ ουσίαν δεν ορίζονται, δεν κατανοούνται ως κωμικές και χαρμόσυνες. Μάλιστα, η παραστασιακή πρόσληψη των αριστοφανικών Ορνίθων από τον Κάρολο Κουν, συστήνει μία ιδιαίτερη περίπτωση αλληλοεπικοινωνίας του κωμικού με το τραγικό καθώς ο μεν Αριστοφάνης διακωμωδεί τον Πελοποννησιακό πόλεμο, ο δε Κάρολος Κουν τον εμφύλιο πόλεμο των σύγχρονων ετών. Επομένως, η ανίχνευση του κωμικού στοιχείου, εν προκειμένω, αφορά την αποστροφή του καλλιτέχνη (τόσο του αρχαίου ποιητή όσο και του σύγχρονου σκηνοθέτη) για τον εμφύλιο πόλεμο. Πολύ περισσότερο, το όμοιο γνώρισμα της διαμάχης μεταξύ Ελλήνων˙ η ιστορική αποτύπωση, δηλαδή, μίας κοινής πληγής κινητοποιεί τον σκηνοθέτη στην αξιοποίηση της νεολογικής απόδοσης του αρχαίου έργου, προκειμένου να εκφραστεί στη σύγχρονη ιστορική πραγματικότητα που ταλανίζει τόσο τον ίδιο όσο και την κοινωνία του.
Ειδικότερα, το σαρκαστικό πνεύμα και η έκφραση μέσω του κωμικού, αποτελούν άμεση και ξεκάθαρη προσπάθεια διαφυγής από την ιστορική διαμάχη. Επομένως, η παράσταση αναδεικνύει και βασίζεται στη κλασσική παραδοχή για τον χαρακτήρα της τέχνης: Σκοπός και αποστολή της ίδιας, αποτελεί η καταπράυνση, η παρηγοριά μέσω του αισθητικού κάλλους. Η ωραιότητα, κοντολογίς, του θεατρικού συμβάντος, λειτουργεί κατευναστικά για το σύγχρονο θεατή που έχει ταλαιπωρηθεί από εμφύλιους διχασμούς και συρράξεις. Αναγεννάται, επομένως, ένα έργο τέχνης που αποτελεί θαλπωρή. Σηματοδοτείται η κωμική διέξοδος από τη τραγική πραγματικότητα και κατ’ επέκταση το αισθητικό κάλλος βασίζεται στο θεατρικό ψεύδος αφού η αλήθεια είναι σκληρή και μάταιη.
Παράλληλα, η ανίχνευση του κωμικού στους Όρνιθες του Καρόλου Κουν, δεν προβάλει μία παθητική διέξοδο και μοιρολατρία καθώς η κριτική και η προτροπή για ενεργοποίηση του θεατή είναι έντονες. Η ωραιότητα μέσω της κωμωδίας και η ιδιότητά της να καταπραΰνει τον πόνο δεν ολοκληρώνονται αυτοτελώς σε μία ρηχή ψυχαγωγία του προσλήπτη. Αντίθετα, σημείο αναφοράς του κωμικού αποτελεί, μεταξύ άλλων, η αντίσταση και η ανατροπή των δεινών της επικαιρότητας. Εκτιμώ, ότι η προοπτική του Καρόλου Κουν σχετίζεται με την άμεση διακωμώδηση προσώπων του παρόντος προκειμένου να αναδείξει ότι τα σημεία των καιρών του είναι παραδείγματα προς αποφυγή και όχι θετικού παραδειγματισμού (αυτός είναι ο λόγος, άλλωστε, για τον οποίο η παράσταση προκάλεσε σφοδρές αντιδράσεις).
Ουσιαστικά, αξιοποιείται το κωμικό για να υπονομεύσει, να υποβαθμίσει και να προβάλλει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την ανεπάρκεια, τον τυχοδιωκτισμό, την υποκρισία των πολιτικάντηδων και των φιλοπόλεμων. Αυτό είναι αξιοπρόσεκτο, διότι ο σκηνοθέτης μέσω της αξιοποίησης της αριστοφανικής κωμωδίας και της γελιοποίησης της επικαιρότητας στη παράσταση, αναδεικνύει έντονο αντιπολεμικό χαρακτήρα. Η προοπτική κινείται σε έναν πρόδηλο φιλειρηνικό προσανατολισμό και στο επιτακτικό αίτημα ομοιογενοποίησης και αγαλλίασης των Ελλήνων. Μέσω του κωμικού υπονομεύεται ο φιλοπόλεμος όχι τόσο στα πλαίσια ψυχαγωγίας του θεατή αλλά για να προβληθεί η ανοησία και η θυματοποίηση μίας ασθενικής εποχής που επιβραβεύει τη βία και τη σύρραξη λόγω των πληγών που είχε προκαλέσει η προγενέστερη Γερμανική εισβολή.
Επομένως, θίγεται προς κριτική η αδυναμία των μεταπολεμικών χρόνων στην επούλωση ιστορικών πληγών και οι εξαιρετικά αργοί ρυθμοί στην υπέρβαση αυτών των δυσοίωνων χρόνων. Κατά τη γνώμη μου, ο προσανατολισμός του σκηνοθέτη έγκειται στη προσπάθεια και αναζήτηση κατάδειξης της ταλαιπωρημένης φύσης της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, ότι η παράσταση προβάλλεται για πρώτη φορά το 1959 (δέκα χρόνια μετά τη λήξη του εμφυλίου πολέμου), γίνονται περαιτέρω αντιληπτές οι παθογένειες που δεν αφορούν μόνο τους σύγχρονους πολιτικούς αλλά και το ιστορικό παρελθόν.
Μία δεύτερη ανάγνωση, επομένως, αναφέρεται στην επιβράδυνση της προόδου και της ακμής διότι η Ελλάδα υπήρξε ένα πρότυπο αντίστασης στη τριπλή κατοχή, με αποτέλεσμα να υποφέρει όσο καμία άλλη χώρα από τους φασίστες κατακτητές. Σίγουρα, ο Κάρολος Κουν, έμμεσα στηλιτεύει και τους εξωγενείς λόγους που οδήγησαν σε μία εξίσου τραυματική μεταπολεμική περίοδο.
Κατά αυτόν τον τρόπο, το κωμικό στοιχείο λειτουργεί ως ένα μέσο αποτροπής για τον εμφύλιο διχασμό. Ο προσανατολισμός του, κοντολογίς, σχετίζεται με το επιτακτικό αίτημα της μη ταύτισης των Ελλήνων με όσους τους ταλαιπώρησαν και τους έβλαψαν. Ο φιλοπόλεμος, ο ρατσιστής, ο ιδιοτελής, ο ιμπεριαλιστής, αποτελούν μέσα αποφυγής καθώς οδήγησαν τόσο την Ελλάδα όσο και τον ευρύτερο πανευρωπαϊκό κόσμο σε σφοδρή κρίση μα πολύ περισσότερο στον κίνδυνο του αφανισμού και της γενοκτονίας μέσω των εγκλημάτων κατά του ανθρώπου που τελέσθηκαν.
Επομένως, το κωμικό στοιχείο με αφετηρία τις δραματολογικές καταβολές του αρχαίου κειμένου (την ανάγκη, δηλαδή, του Πεισθαίτερου και του Ευελπίδη να μεταναστεύσουν σε μία ονειρική πόλη, τη Νεφελοκοκκυγία λόγω της δικομανίας των Αθηναίων) αξιοποιείται από τον σύγχρονο σκηνοθέτη προκειμένου να ασκήσει κριτική στον ολοκληρωτισμό που, μεταξύ άλλων, εκφράζεται μέσω ενός ισοπεδωτικού, διεθνιστικού imperium (στη περίπτωση του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου) και της επικράτησης του ενός έναντι μίας άλλης αδελφικής κοινότητας (για τη περίπτωση του Εμφύλιου πολέμου).
Η αριστουργηματική καλλιτεχνική φύση και η σκηνοθετική δεξιότητα του Καρόλου Κουν, καταφέρνουν να γεφυρώσουν την ιστορική επικαιρότητα και την εποχή του Αριστοφάνη με αυτή του σύγχρονου Έλληνα του 1959. Υπερβαίνεται και καταρρίπτεται η πεποίθηση ότι το αριστοφανικό έργο είναι δεσμευτικό και ότι δύναται να απευθυνθεί μόνο στους σύγχρονους αρχαίους θεατές (όπως, λόγου χάρη, πίστευαν οι Ρωμαίοι). Αντίθετα, στη συγκεκριμένη παραστασιακή πρόσληψη αρχαίου δράματος, το παρελθόν της Ελλάδας τροφοδοτεί το παρόν και τα θέτει σε αλληλοεπικοινωνία μέσω του κωμικού στοιχείου.
Αυτό, με τη σειρά του, αναδεικνύει την ιδιότητα επανάληψης των ίδιων σφαλμάτων. Μέσω της αξιοποίησης του αριστοφανικού κωμικού με αναφορά τη μεταπολεμική περίοδο του 20ου αιώνα αναδεικνύεται εν πολλοίς η διαχρονική ιδιότητα του Έλληνα να είναι ήρωας αλλά και προδότης συνάμα. Ουσιαστικά, προβάλλονται οι αμφιλεγόμενες συνέπειες της μη ουδετερότητας που διακρίνει διαχρονικά τους Έλληνες. Το γεγονός, δηλαδή, ότι είναι ένας ένθερμος λαός με συναισθηματικές εκρήξεις και έντονες εξάρσεις τονώνει ιδιαίτερα τον μη αμέτοχο χαρακτήρα. Βέβαια, αυτό έχει οδηγήσει ενίοτε στην ανάδειξη του ηρωισμού και στην επικράτηση της εθνικής ακεραιότητας ενίοτε έχει προκαλέσει την καταστροφή και την εμφύλια διαμάχη, σύρραξη. Επομένως, η θεατρική παράσταση μέσω της κωμικής γελιοποίησης αναδεικνύει την αδυναμία του Έλληνα πολιτικού και πολίτη στην εύρεση λύσεων μέσω του διαλόγου, της διπλωματίας, των δημοκρατικών πεποιθήσεων και των κοινοβουλευτικών διαδικασιών˙ ασθενές γνώρισμα που -παρότι δεν ίσχυσε πάντοτε στη νεότερη και σύγχρονη ελληνική ιστορία- έχει επαναληφθεί αρκετές φορές.
Παράλληλα, η άρνηση τόσο του αθέμιτου διεθνισμού όσο και του ολοκληρωτισμού, αναδεικνύει τον ευρύτερο προσανατολισμό της εποχής με αναφορά το πατριωτικό συναίσθημα και το ελληνικό ιδίωμα. Τα παραδείγματα δεν είναι λίγα καθώς μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Οδυσσέας Ελύτης και άλλοι, αναφέρθηκαν στο επιτακτικό αίτημα αναδιαμόρφωσης και επικράτησης του αυτόχθονος ελληνικού στοιχείου. Ο Κάρολος Κουν αποτελεί ενεργό μέρος αυτού του διανοητικού διαλόγου. Έτσι, πρεσβεύει την ανάγκη θέσπισης ενός ελληνικού θεάτρου που δεν μιμείται άδουλα και άκριτα τις διεθνείς εξελίξεις, όπως εν πολλοίς γίνονταν στα ελληνικά, καλλιτεχνικά γεγονότα μέχρι το 1930. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, η αξιοποίηση της λαϊκής παράδοσης και του ελληνικού στοιχείου είναι έντονη στη παράστασή του μέσω της αξιοποίησης του Θεάτρου Σκιών. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, χρησιμοποιεί επιφάνειες πίσω από τις οποίες στέκεται ο ηθοποιός με τη χρήση φωτισμού, με αποτέλεσμα στον θεατή να είναι ορατή η σκιά του ερμηνευτή και όχι ο ίδιος.
Επιπλέον, η αξιοποίηση του κωμικού μέσω της λαϊκής παράδοσης στεγάζεται στο πλαίσιο του λεγόμενου λαϊκού εξπρεσιονισμού, όπως μνημονεύει ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Αξίζει να διευκρινισθεί, ότι με αυτόν τον όρο δε γίνεται αναφορά στον γερμανικό εξπρεσιονισμό που έλαβε χώρα κατά τη περίοδο του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου ως επιμέρους πρωτοποριακό κίνημα καθώς ο σκηνοθέτης δεν βασίζεται παραστασιακά στην εφιαλτική απόδοση, στο σκοτεινό ένστικτο και την παραμόρφωση. Αντίθετα, ο λαϊκός εξπρεσιονισμός αναφέρεται ευρύτερα στην ιδιότητα της καλλιτεχνικής έκφρασης μέσω της λαϊκής παράδοσης και του αυθορμητισμού που το χαρακτηρίζει.
Αυτό είναι ένα καινοφανές χαρακτηριστικό και σκηνοθετική παρέμβαση στο αρχαίο έργο καθώς το κωμικό αποτυπώνεται μέσω δύο οδών: Αφενός του Αριστοφάνη αφετέρου του λαϊκού θεάτρου (Καραγκιόζη) που αποτελεί ένα κατεξοχήν κωμικό είδος. Η επιτυχής μίξη των δύο στοιχείων είναι άξια λόγου καθώς υπερβαίνεται η μέχρι τότε προκατειλημμένη πεποίθηση περί «κατώτερης λαϊκής τέχνης». Ο Κουν, αντίθετα, όντας ένας καλλιτέχνης με στέρεο θεωρητικό υπόβαθρο αντιλαμβάνεται ότι το λαϊκό θέατρο των αρχαίων Ελλήνων μέσω των φλυάκων, αποτελεί τον μακρινό πρόγονο του Θεάτρου Σκιών που παρότι στο νεότερο κόσμο αξιοποιήθηκε από την Τουρκία, έχει έμμεσα αρχαίες ελληνικές καταβολές. Επομένως, ο σκηνοθέτης αντιλαμβάνεται ότι η μίξη του αρχαίου ελληνικού με το λαϊκό κωμικό ιδίωμα του σύγχρονου κόσμου δεν είναι παντελώς ετερόκλητη και ανομοιογενής˙ αντίθετα, η λαϊκή απόδοση του κωμικού αποτελεί πρόσληψη της αρχαιοελληνικής δραματικής κληρονομιάς.
Συμπεραίνουμε, ότι η αξιοποίηση λαϊκών μορφών θεάτρου εντός του αριστοφανικού έργου, αποτελεί ένα σχόλιο του Κουν για την εσφαλμένη ταύτιση του αρχαίου θεάτρου αποκλειστικά με το τραγικό δραματικό είδος. Η εισαγωγή, δηλαδή, στοιχείων από τη λαϊκή καλλιτεχνική παράδοση και την τέχνη ευρύτερα, αποτελεί ένα σχόλιο και κρίση απέναντι στην ταύτιση του κλασσικού δράματος με την τραγωδία. Κοντολογίς, η εισαγωγή αυτών των στοιχείων αποτελεί ένα μέσο από το οποίο ο σκηνοθέτης επιζητά να θυμίσει ή να καταστήσει σαφές, ότι οι αρχαίοι Έλληνες μέσω του δράματός τους δεν γέννησαν μόνο τις μεγάλες, φιλοσοφικές ιδέες, τις διαχρονικές πεποιθήσεις, αλλά σμίλευσαν και το κωμικό δραματικό είδος (τόσο μέσω του Αριστοφάνη που το προέβαλλε στην πιο λόγια μορφή του όσο και των μετακινούμενων λαϊκών θιάσων της αρχαιότητας) ώστε να τέρψουν τον συναισθηματικό κόσμο του αρχαίου θεατή.
Επομένως, η ανίχνευση της κωμικότητας τόσο στην περίπτωση της αρχαίας εποχής όσο και της παραστασιακής απόδοσης του 1959, προβάλει την ανάγκη δημιουργίας της τέχνης στα πλαίσια της ψυχαγωγίας. Δεν λογίζεται, δηλαδή, ως κατώτερη ή λιγότερο σημαντική η δημιουργία που αναγεννά την ευθυμία και το χαμόγελο στον άνθρωπο. Λαμβάνεται ως αξιόλογη, διότι, εν προκειμένω, το κωμικό στοιχείο στην παράσταση δεν σχετίζεται με το ξέσπασμα, τη βίαιη εκτόνωση αλλά με μία υγιή αναψυχή η οποία συμπεριλαμβάνει τον προβληματισμό, την άσκηση κριτικής σε καίρια ζητήματα της ιστορίας, της επικαιρότητας και της κοινωνίας.
Συμπερασματικά, η μελέτη εύρεσης και ανάλυσης του κωμικού στους Όρνιθες του Καρόλου Κουν, αναδεικνύει ότι το ίδιο έχει σχέση με το ιδίωμα μίας πραγματικότητας που κατ’ ουσίαν υπήρξε τραγική. Έτσι, προβάλλεται η αλληλοεπικοινωνία των ειδολογικών διακρίσεων και η ρευστότητα στο ζήτημα των καλλιτεχνικών ταυτοτήτων. Το κωμικό μέσω της τέχνης αναγεννάται και δημιουργείται από την ανάγκη τόσο του κτήτορα-δημιουργού του όσο και του θεατή-προσλήπτη, που αναζητά ένα αισθητικό καταφύγιο από την οδύνη της αλήθειας και της πραγματικότητας. Σημείο αναφοράς αυτής της προσπάθειας, αποτελεί η αναζωογονητική πρόσληψη του σκηνοθέτη που σμίγει το αρχαίο με το σύγχρονο ελληνικό κωμικό μέσω της διακωμώδησης δύο διαφορετικών ιστορικών περιοδών, που παρά των ετερόκλητων χαρακτηριστικών, διακρίνονται από το τραύμα της εμφύλιας διαμάχης και την αδυναμία υπέρβασής του.
Έτσι, αποκαλύπτεται ο διαχρονικός χαρακτήρας της αριστοφανικής κωμωδίας και η δυνατότητά της να αποτελεί οικουμενικό πεδίο ενδιαφέροντος. Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, την αξιοποίηση του κωμικού από τη λαϊκή παράδοση, ανιχνεύονται νέα μέσα (που μέχρι τότε ήταν καινοφανή) από τα οποία το αρχαίο δράμα μπόρεσε να εξελιχθεί περαιτέρω και να εκπλήξει τον θεατή του με την αξιοποίηση στοιχείων που εκ πρώτης όψεως φάνταζαν ετερόκλητα με την έως τότε στερεότυπη, παραστασιακή απόδοση της αριστοφανικής κωμωδίας.
Το τραγικό ως ανίχνευση των βαθύτερων πυρήνων του αρχαίου έργου˙ Το κωμικό ως μέσο κριτικής της ιστορικής επικαιρότητας
Η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του Καρόλου Κουν υπήρξε πολυδιάστατη, πολύπλευρη, αμφιλεγόμενη, μέρος μίας διαρκούς εξέλιξης και ανάπτυξης στον τρόπο με τον οποίο σκεφτόταν ο ίδιος, αφενός ως διανοητής αφετέρου ως καλλιτέχνης. Για αυτό τον λόγο, άλλωστε, το έργο του υπήρξε μεταλλασσόμενο καθιστώντας τη κάθε παράσταση διαφορετική από την άλλη. Η στόχευση, ο σκοπός, ο προσανατολισμός κάθε σκηνοθεσίας του υπήρξε ετερόκλητος, με αποτέλεσμα ο θεατρολόγος να εξετάζει το κάθε έργο πολλές φορές από μηδενική βάση και όχι τόσο συγκριτολογικά.
Δεν είναι τυχαία, άλλωστε, και η διαφορετική εστίαση στη παραστασιακή πρόσληψη του τραγικού και του κωμικού. Όπως αποκαλύφθηκε στην ανά χείρας μελέτη, η σκηνοθεσία των αισχύλειων Περσών μέσω του τραγικού που την εμποτίζει, αποτελεί μία προσπάθεια του σκηνοθέτη να εμβαθύνει στους ουσιαστικότερους πυρήνες του αρχαίου έργου και να αποκαλύψει παραστασιακά βαθιές διαχρονικές και φιλοσοφικές ιδέες που εκκινούν από την αισχύλεια ποίηση. Η παραστασιακή απόδοση, δηλαδή, της αρχαϊκής κοσμοθέασης γύρω από το τετράπτυχο άτη-ύβρις-νέμεσις-κάθαρσις και την αλληλουχία μέσω του πάθους-μάθους προϋποθέτουν το σεβασμό του κειμένου και την εις βάθος μελέτη του ίδιου με βάση τη γλώσσα του ποιητή. Η αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος ως λογοτεχνικό είδος δεν θέτει απαραίτητα σε μειονεξία και περιθώριο την ιδιότητα της καλλιτεχνικής πράξης. Αντίθετα, εισάγει τον καλλιτέχνη σε μία πνευματική οδό όπου αποκαλύπτονται τα διαχρονικά μηνύματα του έργου μέσω του ποιητικού λόγου που μας σώζεται.
Η αντίληψη, βέβαια, της δραματικής ποίησης ως λογοτεχνία αποτελεί μέσο και όχι αυτοσκοπό, καθώς η τραγωδία εν προκειμένω σκηνοθετείται, μεταφέρεται παραστασιακά και δεν διαβάζεται. Με προϋπόθεση, λοιπόν, ότι ο καλλιτέχνης έχει διαβάσει, έχει κατανοήσει τους βαθύτερους πυρήνες του κειμένου, σμιλεύεται η παραστασιακή απόδοση του τραγικού μέσω του οποίου διερευνάται το αρχαίο έργο κατά τους βαθύτερους πυρήνες του. Το τραγικό, δηλαδή, μέσω του σύγχρονου θεάτρου, φωτίζει τις σκέψεις του συγγραφέα και ενσαρκώνεται, μορφοποιείται από τις ίδιες.
Κατά τη γνώμη μου, επομένως, το τραγικό στους Πέρσες αποτελεί προέκταση των αισχύλειων καταβολών και θέτει ως σκοπό την εισαγωγή του θεατή σε ένα βαρύ κλίμα οδύνης και ματαιοδοξίας. Οι αισχύλειες καταβολές είναι έντονες και πηγή έμπνευσης για τον καλλιτέχνη. Η αξιοποίηση τόσο του τελετουργικού στοιχείου όσο και του ποιητικού ρεαλισμού στην υποκριτική ερμηνεία, παρότι αποτελούν σκηνοθετικές παρεμβάσεις έχουν ως στόχο την περαιτέρω διαφώτιση του θεατή στην ανίχνευση του τραγικού στοιχείου πρωτίστως, όπως διατυπώνεται στο αισχύλειο κείμενο και, δευτερευόντως, όπως μετουσιώνεται από τον σκηνοθέτη.
Απεναντίας, η αξιοποίηση του κωμικού στους Όρνιθες αποπνέει έναν αμεσότερο χαρακτήρα στη παράσταση, όπου σημείο αναφοράς δεν αποτελεί το βύθισμα του θεατή σε μία εξώκοσμη πραγματικότητα ούτε η εμβάθυνση των ποιητικών καταβολών ή η αξιοποίηση της σύγχρονης σκηνής στη διερεύνηση ενός πρωτογονισμού από μηδενική βάση. Αντίθετα, το κωμικό στοιχείο, όντας αυθεντικότερο και αμεσότερο, αξιοποιείται με αναφορά την επικαιρότητα και τη στηλίτευση ακανθωδών ζητημάτων για τη μεταπολεμική κοινωνία. Ως εκ τούτου, έχει στραμμένο τον προσανατολισμό του στην εποχή της παράστασης και δευτερευόντως στην ανάδειξη του αριστοφανικού κειμένου.
Το κωμικό, δηλαδή, αναγεννάται μέσω της σάτυρας και της γελιοποίησης, διακωμώδησης ιστορικών προσώπων και υπαρκτών καταστάσεων. Το μήνυμά του είναι άμεσο και συντελείται στα πλαίσια μίας επαναστατικής κατεύθυνσης κατά την οποία ο καλλιτέχνης πιστεύει ότι μέσω του έργου του οφείλει να μη συγκαλύψει τα πάθη του σύγχρονου ανθρώπου. Το κωμικό, επομένως, αποτελεί μέσο μη παρασιώπησης και ανυπακοής, προβάλλοντας τη σχέση του έργου τέχνης με την εποχή του με τρόπο απερίφραστο (καθώς η τραγωδία ασκεί συγκεκαλυμμένη και ηπιότερη κοινωνικοπολιτική κατακραυγή).
Ως εκ τούτου, το κωμικό είναι εμποτισμένο με εντονότερο πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι ήδη από τα αρχαία χρόνια η κωμωδία πολύ συχνά προκαλούσε αντιδράσεις, παρότι αποτέλεσε απόρροια της εμπέδωσης του δημοκρατικού πολιτεύματος καθώς η έκθεση στην αρχαία ορχήστρα προϋποθέτει την αποδοχή του δικαιώματος του λόγου˙ μίας δημοκρατικής, δηλαδή, κατοχύρωσης και αυταξίας.
Συμπερασματικά, γίνεται αντιληπτή η ικανότητα του σκηνοθέτη στη προβολή διάφορων θεατρικών ειδών και στοιχείων λόγω της επαρκούς παραστασιακής αποτύπωσης τόσο του τραγικού όσο και του κωμικού. Πολύ περισσότερο, γίνεται αντιληπτή η αγάπη που έτρεφε ο σκηνοθέτης για το αρχαίο δράμα ευρύτερα. Οι επαναλαμβανόμενες μνείες για το ίδιο και η πληθώρα σκηνοθεσιών αρχαίων έργων (τόσο στη τραγωδία όσο τη κωμωδία) προδίδουν ότι ωρίμασε ως καλλιτέχνης και διανοητής της κλασσικής δραματουργίας.
Δεν είναι τυχαία, άλλωστε, και η διαφορετική εστίαση στη παραστασιακή πρόσληψη του τραγικού και του κωμικού. Όπως αποκαλύφθηκε στην ανά χείρας μελέτη, η σκηνοθεσία των αισχύλειων Περσών μέσω του τραγικού που την εμποτίζει, αποτελεί μία προσπάθεια του σκηνοθέτη να εμβαθύνει στους ουσιαστικότερους πυρήνες του αρχαίου έργου και να αποκαλύψει παραστασιακά βαθιές διαχρονικές και φιλοσοφικές ιδέες που εκκινούν από την αισχύλεια ποίηση. Η παραστασιακή απόδοση, δηλαδή, της αρχαϊκής κοσμοθέασης γύρω από το τετράπτυχο άτη-ύβρις-νέμεσις-κάθαρσις και την αλληλουχία μέσω του πάθους-μάθους προϋποθέτουν το σεβασμό του κειμένου και την εις βάθος μελέτη του ίδιου με βάση τη γλώσσα του ποιητή. Η αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος ως λογοτεχνικό είδος δεν θέτει απαραίτητα σε μειονεξία και περιθώριο την ιδιότητα της καλλιτεχνικής πράξης. Αντίθετα, εισάγει τον καλλιτέχνη σε μία πνευματική οδό όπου αποκαλύπτονται τα διαχρονικά μηνύματα του έργου μέσω του ποιητικού λόγου που μας σώζεται.
Η αντίληψη, βέβαια, της δραματικής ποίησης ως λογοτεχνία αποτελεί μέσο και όχι αυτοσκοπό, καθώς η τραγωδία εν προκειμένω σκηνοθετείται, μεταφέρεται παραστασιακά και δεν διαβάζεται. Με προϋπόθεση, λοιπόν, ότι ο καλλιτέχνης έχει διαβάσει, έχει κατανοήσει τους βαθύτερους πυρήνες του κειμένου, σμιλεύεται η παραστασιακή απόδοση του τραγικού μέσω του οποίου διερευνάται το αρχαίο έργο κατά τους βαθύτερους πυρήνες του. Το τραγικό, δηλαδή, μέσω του σύγχρονου θεάτρου, φωτίζει τις σκέψεις του συγγραφέα και ενσαρκώνεται, μορφοποιείται από τις ίδιες.
Κατά τη γνώμη μου, επομένως, το τραγικό στους Πέρσες αποτελεί προέκταση των αισχύλειων καταβολών και θέτει ως σκοπό την εισαγωγή του θεατή σε ένα βαρύ κλίμα οδύνης και ματαιοδοξίας. Οι αισχύλειες καταβολές είναι έντονες και πηγή έμπνευσης για τον καλλιτέχνη. Η αξιοποίηση τόσο του τελετουργικού στοιχείου όσο και του ποιητικού ρεαλισμού στην υποκριτική ερμηνεία, παρότι αποτελούν σκηνοθετικές παρεμβάσεις έχουν ως στόχο την περαιτέρω διαφώτιση του θεατή στην ανίχνευση του τραγικού στοιχείου πρωτίστως, όπως διατυπώνεται στο αισχύλειο κείμενο και, δευτερευόντως, όπως μετουσιώνεται από τον σκηνοθέτη.
Απεναντίας, η αξιοποίηση του κωμικού στους Όρνιθες αποπνέει έναν αμεσότερο χαρακτήρα στη παράσταση, όπου σημείο αναφοράς δεν αποτελεί το βύθισμα του θεατή σε μία εξώκοσμη πραγματικότητα ούτε η εμβάθυνση των ποιητικών καταβολών ή η αξιοποίηση της σύγχρονης σκηνής στη διερεύνηση ενός πρωτογονισμού από μηδενική βάση. Αντίθετα, το κωμικό στοιχείο, όντας αυθεντικότερο και αμεσότερο, αξιοποιείται με αναφορά την επικαιρότητα και τη στηλίτευση ακανθωδών ζητημάτων για τη μεταπολεμική κοινωνία. Ως εκ τούτου, έχει στραμμένο τον προσανατολισμό του στην εποχή της παράστασης και δευτερευόντως στην ανάδειξη του αριστοφανικού κειμένου.
Το κωμικό, δηλαδή, αναγεννάται μέσω της σάτυρας και της γελιοποίησης, διακωμώδησης ιστορικών προσώπων και υπαρκτών καταστάσεων. Το μήνυμά του είναι άμεσο και συντελείται στα πλαίσια μίας επαναστατικής κατεύθυνσης κατά την οποία ο καλλιτέχνης πιστεύει ότι μέσω του έργου του οφείλει να μη συγκαλύψει τα πάθη του σύγχρονου ανθρώπου. Το κωμικό, επομένως, αποτελεί μέσο μη παρασιώπησης και ανυπακοής, προβάλλοντας τη σχέση του έργου τέχνης με την εποχή του με τρόπο απερίφραστο (καθώς η τραγωδία ασκεί συγκεκαλυμμένη και ηπιότερη κοινωνικοπολιτική κατακραυγή).
Ως εκ τούτου, το κωμικό είναι εμποτισμένο με εντονότερο πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι ήδη από τα αρχαία χρόνια η κωμωδία πολύ συχνά προκαλούσε αντιδράσεις, παρότι αποτέλεσε απόρροια της εμπέδωσης του δημοκρατικού πολιτεύματος καθώς η έκθεση στην αρχαία ορχήστρα προϋποθέτει την αποδοχή του δικαιώματος του λόγου˙ μίας δημοκρατικής, δηλαδή, κατοχύρωσης και αυταξίας.
Συμπερασματικά, γίνεται αντιληπτή η ικανότητα του σκηνοθέτη στη προβολή διάφορων θεατρικών ειδών και στοιχείων λόγω της επαρκούς παραστασιακής αποτύπωσης τόσο του τραγικού όσο και του κωμικού. Πολύ περισσότερο, γίνεται αντιληπτή η αγάπη που έτρεφε ο σκηνοθέτης για το αρχαίο δράμα ευρύτερα. Οι επαναλαμβανόμενες μνείες για το ίδιο και η πληθώρα σκηνοθεσιών αρχαίων έργων (τόσο στη τραγωδία όσο τη κωμωδία) προδίδουν ότι ωρίμασε ως καλλιτέχνης και διανοητής της κλασσικής δραματουργίας.
__________
Η Καραγιαννοπούλου Ευθυμία είναι θεατρολόγος - θεωρητικός θεάτρου με ειδίκευση στην φιλοσοφική πρόσληψη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας αλλά και στην Αισθητική Φιλοσοφία ευρύτερα. Εργάζεται στην ιδιωτική μέση εκπαίδευση ως θεατροπαιδαγωγός και ως προγυμνάστρια μαθητών θεωρητικής κατεύθυνσης σε φροντιστήρια. Είναι άριστη πτυχιούχος του τμήματος Θεατρολογίας του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου και υπότροφος του ΙΚΥ. Επίσης είναι διπλωματούχος δύο μεταπτυχιακών της Ιστορίας της Φιλοσοφίας και της Θεατρολογίας (του Πανεπιστημίου Αθηνών αμφότερα). Τώρα εκπονεί διδακτορική διατριβή πάνω σε ένα θέμα που διερευνά την σύνδεση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας με την πολιτική φιλοσοφία. Έχει εργαστεί σε έμμισθα ερευνητικά προγράμματα για το Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard.
______________
Πηγές:
-Αισχύλος. Πέρσες. Μετ. Λουκάς Θάνος. Μετρονόμος, Αθήνα Μάιος 2017.
-Αισχύλος. Πέρσες. Μετ. Παναγιώτης Μουλλάς. Γεώργιος Χριστοδούλου (επιμ.). Στιγμή, Αθήνα Ιανουάριος 2010.
-Αριστοφάνης. Όρνιθες. Μετ. Κώστας Τοπούζης. Επικαιρότητα, Αθήνα Φεβρουάριος 1997.
-Αριστοφάνης. Όρνιθες. Φάνης Κακρίδης (επιμ.). Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Ιανουάριος 2019.
Πηγές:
(i) Δραματική ποίηση
-Αισχύλος. Πέρσες. Μετ. Λουκάς Θάνος. Μετρονόμος, Αθήνα Μάιος 2017.
-Αισχύλος. Πέρσες. Μετ. Παναγιώτης Μουλλάς. Γεώργιος Χριστοδούλου (επιμ.). Στιγμή, Αθήνα Ιανουάριος 2010.
-Αριστοφάνης. Όρνιθες. Μετ. Κώστας Τοπούζης. Επικαιρότητα, Αθήνα Φεβρουάριος 1997.
-Αριστοφάνης. Όρνιθες. Φάνης Κακρίδης (επιμ.). Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Ιανουάριος 2019.
(ii) Κάρολος Κουν
-Κουν Κάρολος. Για το Θέατρο. Κακουλίδης, Αθήνα Δεκέμβριος 1981.
-Κουν Κάρολος. Κάνουμε Θέατρο για τη ψυχή μας. Καστανιώτης, Αθήνα Δεκέμβριος 2000.
Μελέτες:
(i) Μονογραφίες
-Beardsley Monroe. Aesthetics˙ problems in the philosophy of criticism. Hackett Publishing Company, United States of America 1981.
-Beistegui de Miguel-Sparks Simon. Philosophy and tragedy. Routledge-Taylor & Francis Group, London 2000.
-Billings Joshua. Genealogy of the tragic: Greek tragedy and German philosophy. Princeton University Press, Princeton 2014.
-Denise Jean François (επιμ.). Από το Θέατρο Τέχνης στην τέχνη του θεάτρου. Μετ. Μάγια Λυμπεροπούλου. Δη.Πε.Θε Πάτρας, Πάτρα Δεκέμβριος 2002.
-Graham Gordon. Philosophy of the arts˙ an introduction to Aesthetics. Routledge, London September 2005.
-Hamilton Christopher. A philosophy of tragedy. Reaktion Book, London 2016.
-Kaufmann Walter. Tragedy and Philosophy. Princeton University Press, Princeton-New Jersey 1968.
-Kidd Stephen. Nonsense and meaning in ancient Greek comedy. Cambridge University Press, New York 2014.
-Nanay Bence. Aesthetics as philosophy of perception. Oxford University Press, Oxford-United Kingdom 2016.
-Shepard Anne. Aesthetics˙ an introduction to the philosophy of art. Oxford University Press, Oxford-New York 1987.
-Spariosu Mihai. Dionysus Reborn˙ play and the Aesthetics dimension in modern philosophical and scientific discourse. Cornell University Press, Ithaca-London 1989.
-Stecker Robert. Aesthetics and the philosophy of art˙ an introduction. Edition II. Rowman & Littlefield Publishers, Lanham-Maryland 2010.
-Κρεμμύδα Μαργαρίτα (επιμ.). Κάρολος Κουν. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα Δεκέμβριος 2010.
-Μάγιαρ Μάικλ. Ο Κάρολος Κουν και το Θέατρο Τέχνης. Μετ. Ερέικα Καΐρη. Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα Απρίλιος 2004.
-Μαυρομούστακος Πλάτων (επιμ.). Κάρολος Κουν˙ Οι παραστάσεις. Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα Σεπτέμβριος 2008.
-Μελάς Βίκτωρ. Κάρολος Κουν˙ Σκόρπιες αναμνήσεις από τη ζωή του. Μορφωτικό Ίδρυμα Τραπέζης, Αθήνα 2011.
-Μόρτζος Γιάννης. 21 χρόνια με τον Κάρολο Κουν. Χριστίνα Ψαλτάκη (επιμ.). Όπτιμα 92, Αθήνα Φεβρουάριος 2005.
-Παναγή Ελευθερία. Ο Κάρολος Κουν και η πρόσληψη του Χορού στο αρχαίο δράμα. Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Λευκωσία Μάιος 2020.
-Πεφάνης Γεώργιος. Θέματα του Μεταπολεμικού και Σύγχρονου Ελληνικού Θεάτρου. Κέδρος, Αθήνα Φεβρουάριος 2001.
-Τσατσούλης Δημήτρης. Σημεία γραφής-Κώδικες σκηνής στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Νεφέλη, Αθήνα Δεκέμβριος 2007.
(ii) Άρθρα Επιστημονικών Περιοδικών
-Diken Bulent. “Comic Socrates? The clouds, taste and philosophy”. Cultural Politics. Vol. 18 (2022), p. 247-263.
-Hatab Lawrence. “A story of unrequited love: The tragic character of Aristotle’s philosophy”. Epoché. Vol. 19 (2015), p. 287-296.
-Meskin Aaron. “The philosophy of comics”. Philosophy Compass. Vol. 6 (2011), p. 854-864.
-Pentzopoulou Valalas Theresa. “Tragic elements in pre-socratic philosophy”. Philosophical Inquiry. Vol. 27 (2005), p. 177-186.
-Βelfiore Εlizabeth. “Tragic pathos: Pity and fear in Greek philosophy and tragedy”. The Classical Journal, Classical Association of the Middle West and South. Vol. 108 (2012), p. 248-251.
