Σούζαν Σόνταγκ: Η εχθρικότητα σε κάθε φωτογραφία

Σούζαν Σόνταγκ: Η εχθρικότητα σε κάθε φωτογραφία

(μετάφραση/επιμέλεια: Κωνσταντίνος Σύρμος)

Η μεγάλη κριτικός, διαμόρφωσε την κατανόησή μας για τη θέση της φωτογραφικής μηχανής στον πολιτισμό, την οποία συνέχισε να σμιλεύει κατά τη διάρκεια των τελευταίων της ημερών, μετά τον πόλεμο στο Ιράκ.

Το 2004, όσο η Σούζαν Σόνταγκ έκλινε προς τον θάνατο, αρχίζουν να εμφανίζονται φρικτές εικόνες από μία φυλακή στο Ιράκ.

Είχε λάβει μια διάγνωση καρκίνου του αίματος στο τέλος του Μαρτίου εκείνου του έτους, στην ηλικία των 71 ετών. Πάσχουσα από καρκίνο δύο φορές στο παρελθόν, γνώριζε τον πόνο που θα συνεπαγόταν με τη νόσο είτε περιθάλπουσα είτε όχι. Και, καθώς δίσταζε για το ποιον δρόμο να ακολουθήσει, εκείνη, όπως και πολλοί στον κόσμο, κοίταζε τις εικόνες που έβγαιναν από το Αμπού Γκρέιμπ. Αυτή, ήταν μία από τις πιο διαβόητες φυλακές του Σαντάμ Χουσεΐν και βρισκόταν τώρα στα χέρια των Ηνωμένων Πολιτειών. Οι εικόνες έδειχναν στρατιώτες να βασανίζουν Ιρακινούς: να τους αλυσοδένουν σε τοίχους, να τους αναγκάζουν να στέκονται σε στάσεις ταπεινωτικές και στάσεις που προκαλούν πόνο, να τους σωρεύουν, γυμνούς, σε ανθρώπινες πυραμίδες.

Μπορούσες να πεις ότι οι Αμερικανοί διασκέδαζαν. Οι εικόνες που δημιούργησαν δεν είχαν κρατηθεί μυστικές. Είχαν σταλεί σε φίλους, αναρτηθεί στο Facebook, ληφθεί και διαδοθεί με ένα νέο γκάτζετ τότε: ένα κινητό τηλέφωνο, που ενσωμάτωνε μια φωτογραφική μηχανή. Αυτή η τεχνολογία είχε αρχίσει να κερδίζει χρήστες από τις αρχές της δεκαετίας. Αλλά, αν η τεχνολογία ήταν νέα, τα ερωτήματα που ανέκυπταν από τις εικόνες, σχετικά με το ποιες αναπαραστάσεις ήταν κατάλληλες και ποιες ήταν αναιδείς, είχαν ρίζες τουλάχιστον στους Έλληνες.

Επίσης, πάνε πίσω στην αρχή της ίδιας της ζωής της Σόνταγκ. Όταν ήταν 12 ετών, σε ένα βιβλιοπωλείο στην Καλιφόρνια, εντόπισε εικόνες από το Ολοκαύτωμα. Η στιγμή εκείνη, όπως είπε, έκοψε τη ζωή της στα δυο. Από εκείνη τη στιγμή και έπειτα, σε κάθε βιβλίο, προσπάθησε να κατανοήσει πώς οι εικόνες, ιδίως οι εικόνες του πόνου και του πολέμου, αντανακλούν την πραγματικότητα − και πώς την παραποιούν ή την αντικειμενοποιούν. Ήταν σωστό να λαμβάνονται φωτογραφίες του πόνου άλλων ανθρώπων; Και όταν τέτοιες εικόνες εμφανίζονταν, ήταν πιο γκροτέσκο να  τις κοιτάς − ή να αποστρέφεσαι το βλέμμα;

Έτσι λοιπόν, η Σόνταγκ ξεκίνησε το έργο της πάνω σε αυτό που έγινε το τελευταίο δημοσιευμένο της δοκίμιο: «Σχετικά με τα Βάσανα των Άλλων. Καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας της είχε δείξει τους κινδύνους που κρύβει, να διαχωρίζουμε τα πράγματα από τα κατάλληλα − για εκείνα − ονόματα. Ο Αριστοτέλης έγραψε, ότι η μεταφορική έννοια «συνίσταται όταν δίνεις ένα όνομα σε κάτι∙ και το όνομα αυτό ανήκει σε κάτι άλλο». Αν αυτό ακούγεται αφηρημένο, η Σόνταγκ θα δείξει, πως η κακομεταχείριση της γλώσσας μπορούσε να σπάσει τα σώματα των ανθρώπων. Ανάμεσα στις σκοτεινές δυνάμεις της μεταφορικής έννοιας, ήταν η ικανότητά της να παραμορφώνει τη γλώσσα υπηρετώντας κακούς σκοπούς.

Ο πόλεμος στο Ιράκ ξεκίνησε με κακές μεταφορικές έννοιες. «Δε θέλουμε η ατράνταχτη απόδειξη να είναι ένα σύννεφο μανιταριού», είπε η Κοντολίζα Ράις, τότε σύμβουλος εθνικής ασφαλείας του προέδρου Τζορτζ Μπους. Στην Αγγλία, το: «αμφιλεγόμενο ντοσιέ», που έδειχνε ότι το Ιράκ έκρυβε απαγορευμένα όπλα ήταν, όπως είπε ένας βρετανός αξιωματούχος: «το αλατοπίπερο». Η προετοιμασία για τον πόλεμο ξεκίνησε τον Σεπτέμβριο του 2002. Το γιατί τότε, μας εξήγησε ο αρχηγός του προσωπικού του Μπους: «από άποψη μάρκετινγκ, δεν παρουσιάζεις νέα προϊόντα τον Αύγουστο».

Όταν έγιναν εμφανή τα αποτελέσματα αυτών των λέξεων − εκτιμήσεις υποδεικνύουν ότι μεταξύ 465.000 και 1,2 εκατομμύρια Ιρακινοί πέθαναν − εκείνοι που ήταν υπεύθυνοι προσπάθησαν να χωρίσουν την πραγματικότητα από την αναπαράστασή της. Ο πρόεδρος, υποστήριξε ότι εξοργίστηκε και ένιωσε αηδιασμένος από τις φωτογραφίες. Η Σόνταγκ, έγραψε: «σαν το σφάλμα ή η φρικαλεότητα να βρισκόταν στις εικόνες, όχι σε αυτό που απεικονίζουν». Νομικοί όροι αντικατέστησαν τις προφανής λέξεις: «Υπήρξε επίσης η αποφυγή της λέξης 'βασανιστήρια'», σημείωσε η Σόνταγκ.

Όσοι κρατούνταν στην εξωδικαστική ποινική αυτοκρατορία των ΗΠΑ, είχαν γίνει «κρατούμενοι». Η, προσφάτως, παρωχημένη λέξη: «φυλακισμένοι», θα μπορούσε να υποδηλώνει ότι είχαν τα δικαιώματα που τους παρέχει το διεθνές δίκαιο και οι νόμοι όλων των πολιτισμένων χωρών. Αυτός ο ατελείωτος «παγκόσμιος πόλεμος κατά της τρομοκρατίας» − στον οποίο έχουν ενταχθεί με απόφαση του Πενταγώνου τόσο η απολύτως δικαιολογημένη εισβολή στο Αφγανιστάν όσο και η μη κερδοφόρα ανοησία στο Ιράκ - οδηγεί αναπόφευκτα στη δαιμονοποίηση και την αποκτήνωση οποιουδήποτε δηλώνεται από την κυβέρνηση Μπους ως τρομοκράτης: ένας ορισμός που δεν τίθεται προς συζήτηση και, στην πραγματικότητα, γίνεται συνήθως μυστικά.

Σε αυτά τα φορτισμένα νοήματα εισήλθε η κάμερα. Χρόνια πριν, στη μεγάλη συλλογή της «On Photography», η Σόνταγκ την είχε αποκαλέσει «αρπακτικό όπλο» και είχε πει ότι: «σε κάθε χρήση της φωτογραφικής μηχανής εμπεριέχεται επιθετικότητα». Τώρα, έβλεπε τις εικόνες του Άμπου Γκρέιμπ, να γίνονται από ανθρώπους που κατέγραφαν τα βασανιστήρια, ακριβώς όπως κατέγραφαν όλα τα άλλα.

«Το ιδεώδες του Άντι Γουόρχολ για την κινηματογράφηση πραγματικών γεγονότων σε πραγματικό χρόνο − η ζωή δεν μοντάρεται, γιατί να μονταριστεί η καταγραφή της; − έχει γίνει κανόνας», έγραψε. «Εδώ είμαι − ξυπνάω και χασμουριέμαι και τεντώνομαι, βουρτσίζω τα δόντια μου, φτιάχνω πρωινό, πηγαίνω τα παιδιά στο σχολείο». Η φωτογραφική μηχανή έκανε όλα τα γεγονότα ίσα: «Η διάκριση μεταξύ φωτογραφίας και πραγματικότητας − όπως και μεταξύ αλλαγής γνώμης και πολιτικής − μπορεί εύκολα να εξατμιστεί». Όπως είχε προβλέψει ο Warhol, έκανε τους ανθρώπους ίσους με τις μεταφορικές τους έννοιες. «Οι φωτογραφίες είμαστε εμείς», έγραψε η Sontag.

Παραδέχτηκε, ότι δε θα υπήρχε «οικολογία των εικόνων», όπως κάποτε ήλπιζε, κανένας τρόπος να ελεγχθεί ο πολλαπλασιασμός τους. Και έτσι, η εικόνα έπρεπε να γίνει ένα θετικό όπλο. Οι εικόνες έπρεπε να χρησιμοποιηθούν εναντίον άλλων εικόνων, όπως προσπαθούσαν να κάνουν οι καλλιτέχνες από την εποχή του Γκόγια.

«Οι εικόνες δε θα εξαφανιστούν», έγραψε. «Αυτή είναι η φύση του ψηφιακού κόσμου στον οποίο ζούμε... Μέχρι τότε, υπήρχαν μόνο λέξεις, οι οποίες είναι ευκολότερο να καλυφθούν στην εποχή μας, της άπειρης ψηφιακής αυτοαναπαραγωγής και αυτοδιάλυσης και πολύ ευκολότερο να ξεχαστούν».

Λίγο μετά τη δημοσίευση του δοκιμίου, η Σόνταγκ επέλεξε να κάνει μεταμόσχευση μυελού των οστών. «Το βασανιστήριο δεν είναι πολύ δυνατή λέξη», είπε ένας φίλος της. Αλλά οι δικές της μάχες με την κάμερα δεν είχαν τελειώσει. Καθώς υποβαλλόταν στην τρομερή θεραπεία, η σύντροφός της, Άνι Λίμποβιτς, τη φωτογράφιζε: πρησμένη, να σφαδάζει και, τελικά, νεκρή. Όταν αυτές οι φωτογραφίες δημοσιεύτηκαν μετά το θάνατο της Σόνταγκ, πυροδότησαν μια έντονη συζήτηση. Τα ερωτήματα − σχετικά με την ηθική της φωτογραφίας, σχετικά με το πώς πρέπει να αντιμετωπίζουμε τον πόνο των άλλων − ήταν ένας φόρος τιμής στις τελευταίες σκέψεις της Σόνταγκ.

Σούζαν Σόνταγκ: Περί Φωτογραφίας

Η ανθρωπότητα παραμένει αναλλοίωτη στη σπηλιά του Πλάτωνα, εξακολουθώντας να απολαμβάνει, κατά την πανάρχαια συνήθειά της, τις απλές εικόνες της αλήθειας. Όμως, η μόρφωση με φωτογραφίες δεν είναι όπως η μόρφωση με παλαιότερες, πιο χειροποίητες εικόνες. Τώρα, πλέον,, υπάρχουν πάρα πολλές περισσότερες εικόνες γύρω μας που διεκδικούν την προσοχή μας. Η καταγραφή ξεκίνησε το 1839 και έκτοτε έχουν φωτογραφηθεί σχεδόν τα πάντα ή, τουλάχιστον, έτσι φαίνεται. Αυτή ακριβώς η ακόρεστη φύση του φωτογραφικού ματιού, αλλάζει τους όρους εγκλεισμού στη σπηλιά, στον κόσμο μας. Διδάσκοντάς μας έναν νέο οπτικό κώδικα. Οι φωτογραφίες μεταβάλλουν και διευρύνουν τις αντιλήψεις μας για το τι αξίζει να κοιτάμε και τι έχουμε δικαίωμα να παρατηρούμε. Αποτελούν μια γραμματική και, ακόμη πιο σημαντικό, μια ηθική της όρασης. Τέλος, το πιο μεγαλειώδες αποτέλεσμα του φωτογραφικού εγχειρήματος, είναι να μας δώσει την αίσθηση ότι μπορούμε να κρατήσουμε ολόκληρο τον κόσμο στο κεφάλι μας -- ως ανθολογία εικόνων.

Το να συλλέγεις φωτογραφίες είναι σαν να συλλέγεις τον κόσμο. Οι ταινίες και τα τηλεοπτικά προγράμματα φωτίζουν τους τοίχους, τρεμοπαίζουν και σβήνουν, αλλά με την ακινησία των φωτογραφιών, η εικόνα είναι επίσης αντικείμενο, ελαφρύ, φθηνό στην παραγωγή, εύκολο στη μεταφορά, στη συσσώρευση και στην αποθήκευση. Στην ταινία Les Carabiniers (1963) του Γκοντάρ, δύο νωθροί λούμπεν-χωρικοί, παρασύρονται να ενταχθούν στον Βασιλικό Στρατό, με την υπόσχεση ότι θα μπορούν να λεηλατούν, να βιάζουν, να σκοτώνουν ή να κάνουν ό,τι άλλο θέλουν στον εχθρό και να πλουτίζουν. Όμως, η βαλίτσα με τα λάφυρα που ο Michel-Ange και ο Ulysse φέρνουν θριαμβευτικά στο σπίτι, χρόνια αργότερα, στις γυναίκες τους, αποδεικνύεται ότι περιέχει μόνο εκατοντάδες καρτ-ποστάλ, με φωτογραφίες από Μνημεία, Πολυκαταστήματα, Θηλαστικά, Θαύματα της φύσης, Μεταφορικά Μέσα, Έργα Τέχνης και άλλα, κατηγοριοποιημένα ως θησαυρούς από όλο τον κόσμο. Η συμμορία του Γκοντάρ παρωδεί γλαφυρά την αμφίσημη μαγεία της φωτογραφικής εικόνας. Οι φωτογραφίες είναι ίσως το πιο μυστηριώδες από όλα τα αντικείμενα, που συνθέτουν και πυκνώνουν το περιβάλλον που αναγνωρίζουμε ως σύγχρονο. Οι φωτογραφίες είναι πραγματικά η εμπειρία που αποτυπώνεται, και η φωτογραφική μηχανή είναι ο ιδανικός βραχίονας της συνείδησης στην αποκτητική της μορφή.

Το να φωτογραφίζεις σημαίνει να οικειοποιείσαι το φωτογραφιζόμενο. Σημαίνει να θέτεις τον εαυτό σου σε μια ορισμένη σχέση με τον κόσμο που μοιάζει με γνώση -- και, επομένως, με εξουσία. Μια πασίγνωστη, πλέον, πρώτη πτώση στην αλλοτρίωση, η οποία συνήθισε τους ανθρώπους να αφηγούνται τον κόσμο σε τυπωμένες λέξεις, υποτίθεται ότι δημιούργησε εκείνο το πλεόνασμα φαουστικής ενέργειας και ψυχικής βλάβης που απαιτείται για την οικοδόμηση σύγχρονων, ανόργανων κοινωνιών. Αλλά, η εκτύπωση λέξεων, φαίνεται λιγότερο ύπουλη μορφή έκπλυσης του κόσμου, μετατροπής του σε νοητικό αντικείμενο, από ό,τι οι φωτογραφικές εικόνες, οι οποίες παρέχουν σήμερα το μεγαλύτερο μέρος της γνώσης που έχουν οι άνθρωποι για την όψη του παρελθόντος και την εμβέλεια του παρόντος. Ό,τι γράφεται για ένα πρόσωπο ή ένα γεγονός είναι, ειλικρινά, μια ερμηνεία, όπως και οι χειροποίητες οπτικές δηλώσεις, όπως οι πίνακες και τα σχέδια. Οι φωτογραφημένες εικόνες δε μοιάζουν τόσο με δηλώσεις για τον κόσμο όσο με κομμάτια του, μικρογραφίες της πραγματικότητας που ο καθένας μπορεί να φτιάξει ή να αποκτήσει.

Οι φωτογραφίες, οι οποίες παίζουν με την κλίμακα του κόσμου, μικραίνουν και οι ίδιες, μεγεθύνονται, περικόπτονται, ρετουσάρονται, επεξεργάζονται, παραποιούνται. Γερνούν, μαστίζονται από τις συνήθεις ασθένειες των χάρτινων αντικειμένων, εξαφανίζονται, γίνονται πολύτιμες, αγοράζονται και πωλούνται, αναπαράγονται. Οι φωτογραφίες, που συσκευάζουν τον κόσμο, φαίνεται να προσκαλούν τον δικό τους συσκευασμό. Κολλάνε σε άλμπουμ, τις κορνιζάρουν και τις τοποθετούν σε τραπέζια, τις κολλάνε στους τοίχους, τις προβάλλουν ως διαφάνειες. Οι εφημερίδες και τα περιοδικά τις παρουσιάζουν, οι αστυνομικοί τις αλφαβητοποιούν, τα μουσεία τις εκθέτουν, οι εκδότες τις συγκεντρώνουν.

Για πολλές δεκαετίες το βιβλίο ήταν ο πιο επιδραστικός τρόπος διευθέτησης (και συνήθως σμίκρυνσης) των φωτογραφιών, εξασφαλίζοντάς τους έτσι μακροζωία, αν όχι αθανασία -- οι φωτογραφίες είναι εύθραυστα αντικείμενα, που σκίζονται ή χάνονται εύκολα -- και τις επεκτείνουν σε ένα ευρύτερο κοινό. Η φωτογραφία σε ένα βιβλίο είναι, προφανώς, η εικόνα μιας εικόνας. Αλλά, επειδή είναι, κατ' αρχάς, ένα τυπωμένο, λείο αντικείμενο, μια φωτογραφία χάνει πολύ λιγότερο από την ουσιαστική της ποιότητα όταν αναπαράγεται σε ένα βιβλίο απ' ό,τι ένας πίνακας ζωγραφικής. Παρόλα αυτά, το βιβλίο δεν είναι ένα απόλυτα ικανοποιητικό σύστημα για τη διάθεση ομάδων φωτογραφιών σε γενική κυκλοφορία. Η σειρά με την οποία πρέπει να εξεταστούν οι φωτογραφίες, προτείνεται από την αρίθμηση των σελίδων, αλλά τίποτα δεν κρατά τους αναγνώστες στη συνιστώμενη σειρά ή δεν υποδεικνύει το χρόνο που πρέπει να αφιερωθεί σε κάθε φωτογραφία. Η ταινία του Κρις Μάρκερ: Si j'avais quatre dromadaires (1966), ένας έξοχα ενορχηστρωμένος διαλογισμός πάνω σε φωτογραφίες κάθε είδους και θεματολογίας, προτείνει έναν λεπτότερο και αυστηρότερο τρόπο συσκευασίας (και μεγέθυνσης) φωτογραφιών. Επιβάλλεται τόσο η σειρά όσο και ο ακριβής χρόνος θέασης κάθε φωτογραφίας και υπάρχει κέρδος στην οπτική αναγνωσιμότητα και στον συναισθηματικό αντίκτυπο. Αλλά, οι φωτογραφίες που μεταγράφονται σε ταινία, παύουν να είναι συλλεκτικά αντικείμενα, όπως εξακολουθούν να είναι όταν σερβίρονται σε βιβλία.

Οι φωτογραφίες παρέχουν αποδεικτικά στοιχεία. Κάτι για το οποίο ακούμε, αλλά αμφιβάλλουμε, φαίνεται αποδεδειγμένο όταν μας δείχνουν μια φωτογραφία του στοιχείου. Σε μια εκδοχή της χρησιμότητάς της, η καταγραφή της φωτογραφικής μηχανής ενοχοποιεί. Ξεκινώντας με τη χρήση της  από την αστυνομία του Παρισιού στη δολοφονική σύλληψη των Κομμουνάριων τον Ιούνιο του 1871, οι φωτογραφίες έγιναν ένα χρήσιμο εργαλείο των σύγχρονων κρατών για την επιτήρηση και τον έλεγχο των, ολοένα και πιο μετακινούμενων, πληθυσμών τους. Σε μια άλλη εκδοχή της χρησιμότητάς της, η καταγραφή της κάμερας δικαιολογεί. Μια φωτογραφία αποτελεί αδιαμφισβήτητη απόδειξη, ότι ένα δεδομένο πράγμα συνέβη. Η εικόνα μπορεί να παραμορφώνει, αλλά υπάρχει πάντα το τεκμήριο ότι υπάρχει ή υπήρξε κάτι που μοιάζει με αυτό που απεικονίζεται στη φωτογραφία. Ανεξάρτητα από τους περιορισμούς (λόγω ερασιτεχνισμού) ή τις αξιώσεις (λόγω καλλιτεχνίας) του εκάστοτε φωτογράφου, μια φωτογραφία − οποιαδήποτε φωτογραφία − φαίνεται να έχει μια πιο αθώα -- και επομένως πιο ακριβή -- σχέση με την ορατή πραγματικότητα από ό,τι άλλα μιμητικά αντικείμενα. Οι βιρτουόζοι της ευγενούς εικόνας, όπως ο Άλφρεντ Στίγκλιτζ και ο Πολ Στραντ, που συνθέτουν πανίσχυρες, αξέχαστες φωτογραφίες δεκαετία με τη δεκαετία, εξακολουθούν να θέλουν, πρώτα απ' όλα, να δείξουν κάτι «εκεί έξω», όπως ακριβώς και ο κάτοχος της Πόλαρόιντ, για τον οποίο οι φωτογραφίες είναι μια εύχρηστη, γρήγορη μορφή καταγραφής σημειώσεων ή ο φωτογράφος με το Μπράουνι, που τραβάει στιγμιότυπα ως αναμνηστικά της καθημερινής ζωής.

Ενώ, ένας πίνακας ζωγραφικής ή μια πεζογραφική περιγραφή, δε μπορεί ποτέ να είναι κάτι άλλο από μια στενά επιλεκτική ερμηνεία, μια φωτογραφία μπορεί να αντιμετωπιστεί ως μια στενά επιλεκτική διαφάνεια. Όμως, παρά το τεκμήριο της αληθοφάνειας που προσδίδει σε όλες τις φωτογραφίες κύρος, ενδιαφέρον, σαγήνη, η δουλειά που κάνουν οι φωτογράφοι δεν αποτελεί γενική εξαίρεση στο συνήθως σκοτεινό εμπόριο μεταξύ τέχνης και αλήθειας. Ακόμη και όταν οι φωτογράφοι ενδιαφέρονται περισσότερο για την αντανάκλαση της πραγματικότητας, εξακολουθούν να καταδιώκονται από σιωπηρές επιταγές του γούστου και της συνείδησης. Τα εξαιρετικά προικισμένα μέλη του φωτογραφικού προγράμματος της Farm Security Administration στα τέλη της δεκαετίας του 1930 (μεταξύ των οποίων οι Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee) έπαιρναν δεκάδες «ανφάς» φωτογραφίες ενός από τους μεροκαματιάρηδες που χρησιμοποιούσαν ως υποκείμενά τους, μέχρι να βεβαιωθούν ότι είχαν καταγράψει στο φιλμ ακριβώς το σωστό βλέμμα -- την ακριβή έκφραση στο πρόσωπο του υποκειμένου που υποστήριζε τις δικές τους αντιλήψεις για τη φτώχεια, το φως, την αξιοπρέπεια, την υφή, την εκμετάλλευση και τη γεωμετρία. Αποφασίζοντας πώς πρέπει να φαίνεται μια εικόνα, προτιμώντας τη μια έκθεση από την άλλη, οι φωτογράφοι επιβάλλουν πάντα πρότυπα στα θέματά τους. Παρόλο που υπάρχει μια έννοια κατά την οποία η φωτογραφική μηχανή αποτυπώνει πράγματι την πραγματικότητα και όχι απλώς την ερμηνεύει, οι φωτογραφίες αποτελούν εξίσου μια ερμηνεία του κόσμου, όπως είναι οι πίνακες και τα σχέδια. Εκείνες οι περιπτώσεις όπου η λήψη φωτογραφιών είναι σχετικά αδιάκριτη, αδέσμευτη ή αυτοσαρκαστική, δε μειώνουν τον διδακτισμό του όλου εγχειρήματος. Αυτή ακριβώς η παθητικότητα -- και η πανταχού παρουσία -- της φωτογραφικής καταγραφής είναι το «μήνυμα» της φωτογραφίας, η επιθετικότητά της.

Οι εικόνες που εξιδανικεύουν (όπως οι περισσότερες φωτογραφίες μόδας και ζώων), δεν είναι λιγότερο επιθετικές από το έργο που κάνει αρετή την απλότητα (όπως οι ταξικές φωτογραφίες, οι νεκρές φύσεις του πιο ζοφερού είδους και οι φωτογραφίες συλλήψεων). Υπάρχει μια επιθετικότητα που υπονοείται σε κάθε χρήση της φωτογραφικής μηχανής. Αυτό είναι εξίσου εμφανές στις δεκαετίες του 1840 και του 1850, τις ένδοξες πρώτες δύο δεκαετίες της φωτογραφίας, όσο και σε όλες τις επόμενες δεκαετίες κατά τις οποίες η τεχνολογία κατέστησε δυνατή την ολοένα και μεγαλύτερη εξάπλωση αυτής της νοοτροπίας, που βλέπει τον κόσμο ως ένα σύνολο πιθανών φωτογραφιών. Ακόμα και για πρώιμους δασκάλους όπως ο David Octavius Hill και η Julia Margaret Cameron, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τη φωτογραφική μηχανή ως μέσο λήψης ζωγραφικών εικόνων, ο σκοπός της λήψης φωτογραφιών ήταν μια τεράστια απόκλιση από τους στόχους των ζωγράφων. Από την αρχή της, η φωτογραφία προϋπέθετε τη σύλληψη του μεγαλύτερου δυνατού αριθμού θεμάτων. Η ζωγραφική δεν είχε ποτέ τόσο αυτοκρατορικό πεδίο εφαρμογής. Η επακόλουθη εκβιομηχάνιση της τεχνολογίας των φωτογραφικών μηχανών, απλώς πραγματοποίησε μια υπόσχεση που ενυπήρχε στη φωτογραφία από την αρχή της: να εκδημοκρατίσει όλες τις εμπειρίες μεταφράζοντάς τες σε εικόνες.

Εκείνη η εποχή που η λήψη φωτογραφιών απαιτούσε ένα δυσκίνητο και ακριβό μαραφέτι -- το «παιχνίδι» των έξυπνων, των πλούσιων και των εμμονικών -- μοιάζει πράγματι μακρινή, από την εποχή των κομψών φωτογραφικών μηχανών τσέπης που προσκαλούν τον καθένα να τραβήξει φωτογραφίες. Οι πρώτες φωτογραφικές μηχανές, που κατασκευάστηκαν στη Γαλλία και την Αγγλία στις αρχές της δεκαετίας του 1840, είχαν μόνο εφευρέτες και φανατικούς να τις χειρίζονται. Εφόσον δεν υπήρχαν τότε επαγγελματίες φωτογράφοι, δε μπορούσαν να υπάρχουν ούτε ερασιτέχνες και η λήψη φωτογραφιών δεν είχε σαφή κοινωνική χρησιμότητα, ήταν μια δωρεά, δηλαδή μια καλλιτεχνική δραστηριότητα, αν και με λίγες αξιώσεις να είναι τέχνη. Μόνο με τη βιομηχανοποίησή της η φωτογραφία έγινε τέχνη. Καθώς η εκβιομηχάνιση παρείχε κοινωνικές χρήσεις για τις δραστηριότητες του φωτογράφου, η αντίδραση ενάντια σε αυτές τις χρήσεις ενίσχυσε την αυτοσυνειδησία της φωτογραφίας ως τέχνης.

_______________
Πηγή: Electric Lit