Άρης Αλεξάνδρου: Δοκίμιο στον Φιόντορ Ντοστογιέφσκι

Άρης Αλεξάνδρου: «Ο δραματουργός Ντοστογιέβσκι»

(απομαγνητοφώνηση: Κωνσταντίνος Σύρμος)

μεταφράζοντάς τον

Την πρώτη φορά που μετέφρασα Ντοστογιέβσκη και συγκεκριμένα το βιβλίο: «Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων» καθώς και παλιότερα όταν διάβασα τον «Ηλίθιο» -αν κι αυτό δεν είναι το ίδιο, επειδή η ανάγνωση απαιτεί λιγότερη προσοχή- μου έκανε εντύπωση η απουσία αυτού που ονομάζουμε Ύφους. Η απουσία ροής στην αφήγηση, η απουσία κάθε έγνοιας εκ μέρους του συγγραφέα, να δημιουργήσει λογοτεχνία και μάλιστα καλή λογοτεχνία, ίσως επειδή ενίοτε ήταν απορροφημένος από την εμφαντικότητα, την υπερβολή, την έλλειψη συσχετισμού ανάμεσα στη σπουδαιότητα των γεγονότων και το βάρος των λέξεων. Σε κάθε περίπτωση όμως, προσπαθούσε πάντα να γράφει καλά, να γράφει επιλέγοντας ηχηρές και σπάνιες λέξεις, να παράγει φράσεις με ρυθμό σκέψης σχεδόν ανεπαίσθητο, αλλά υπαρκτό. Φράσεις που κινούνταν ή έρεαν φυσικά, όπως ένα μεγάλο ποτάμι που ακόμη ξεχύνονταν σαν χείμαρρος. Εξαιτίας των παραπάνω, είχα συνεχώς την τάση να επεμβαίνω στο κείμενο. Αφενός, αυτό συνέβαινε, λόγω του ότι ήμουν βαθύτατα επηρεασμένος από τις υφολογικές νόρμες του Τολστόι, του Τουργκένιεβ, του Γκόρκι, του Λώρενς, του Χάξλεϊ, του Μπακ, τους οποίους είχα γνωρίσει από το πρωτότυπο. Kαι κυρίως επειδή με διαπότιζαν τα μυθιστορήματα του Καρλ Χάμσουν, που ανταλλάζαμε με φίλους και βυθιζόμασταν σε αυτά μέχρι το πρωί, σχολιάζοντας την ελληνική έκδοση του Βασίλη Δασκαλάκη. Καθώς ο Δασκαλάκης είχε μάθει εξειδικευμένα νορβηγικά και οι μεταφράσεις του ήταν πραγματικά υποδειγματικές. Αφετέρου, είχα την τάση να επεμβαίνω στο κείμενο επειδή αν είχα αφήσει το κείμενο όπως ήταν, θα μπορούσαν να μου προσάψουν ότι είμαι ένας αδέξιος μεταφραστής. Έπρεπε λοιπόν να ακροβατήσω πάνω σε ένα τεντωμένο σκοινί, να επέμβω στο κείμενο με τρόπο που ο αναγνώστης να πιστέψει, ότι δεν είχα αλλοιώσει τίποτα και ότι έτσι θα το είχε γράψει ο ίδιος ο Ντοστογιέβσκη στα ελληνικά. Δηλαδή θα το είχε γράψει παραμελώντας το ύφος, αραδιάζοντας χωρίς φροντίδα τις φράσεις πάνω στο χαρτί, ξεκινώντας μάλλον μ’ ένα κείμενο σαν να ήταν μια πρώτη ύλη, που θα επεξεργαζόταν αργότερα. Έπειτα συνειδητοποίησα, σαν να είχα ανακαλύψει την Αμερική για χιλιοστή φορά, ότι είχαμε ήδη μιλήσει πολύ κι ότι είχαμε γράψει πολλά γι’ αυτή την απουσία ύφους του Ντοστογιέβσκη. Η πιο αποδεκτή εξήγηση ήταν πως ο Ντοστογιέβσκη, αναγκαζόταν να γράφει γρήγορα για να κερδίζει τα προς το ζην. Έτσι είχαν τα πράγματα. Επρόκειτο για ένα γεγονός προφανές, εξακριβωμένο, ίσως και δικαιολογημένο. Ωστόσο, σκεφτόμουν, ο βιοπορισμός δεν ήταν επαρκής εξήγηση. Έπρεπε να υπάρχει κάποιος πιο έγκυρος, πιο βαθύς, συνειδητός ή μη συνειδητός λόγος εκ μέρους του συγγραφέα. Ο λόγος αυτός ήταν ότι εύκολα μπορεί κανείς να παραμελεί τον τρόπο με τον οποίο εκφράζεται, όταν είναι βέβαιος ότι έχει πολύ σημαντικά πράγματα να πει. Ναι, σύμφωνοι, όμως, τι γίνεται όταν αποκτάμε τη συνήθεια να αραδιάζουμε φράσεις πάνω στο χαρτί σαν να πρόκειται για προσχέδιο; Τι ακριβώς ετοιμάζουμε τότε, ποιου έργο το προσχέδιο κάνουμε;

Σκεφτόμουνα λοιπόν, ότι έπρεπε να αναζητήσω μια βαθύτερη αιτία και αργότερα συνειδητοποίησα, ότι είχα σχεδόν φτάσει στη λύση αφότου διάβασα ένα μικρό βιβλίο του Ντοστογιέβσκη, τον «Μεγάλο Ιεροεξεταστή» μεταφρασμένο στα ελληνικά, το οποίο είχα βρει σε ένα βιβλιοπωλείο κοντά στο πανεπιστήμιο των Αθηνών. Αναρωτήθηκα τότε τι είναι αυτή η ιστορία, δεν είχα ποτέ ακούσει γι’ αυτό το έργο του Ντοστογιέβσκη γιατί δεν είχα ακόμη διαβάσει τους «Αδελφούς Καραμάζοφ». Πρόκειται για ένα μεγάλο κεφάλαιο των Αδελφών Καραμάζοφ, με τίτλο Ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής. Επρόκειτο για την αυθαίρετη απόφαση ενός άγνωστου, Έλληνα εκδότη, ο οποίος είχε απλώς αφαιρέσει ένα κεφάλαιο από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, χωρίς καμία διευκρίνιση, δημιουργώντας έτσι την εντύπωση ότι επρόκειτο για ένα πολύ μικρό, αλλά ολοκληρωμένο έργο. Πίστευα ότι ο Ντοστογιέβσκη, είχε γράψει ένα είδος μονόπρακτου θεατρικού, ένα είδος μονολόγου ή διαλόγου καθώς ο Ιεροεξεταστής απευθύνεται στο Χριστό, ο οποίος δεν του απαντά, παρά μόνο με την εύγλωττη σιωπή του. Τελικά ο Χριστός φεύγει, κατά τα φαινόμενα πεπεισμένος από τα επιχειρήματα του Ιεροεξεταστή. Αυτή η ιδέα μου ήρθε στο μυαλό και έπειτα την ξέχασα, ή μάλλον την απώθησα από τη σκέψη μου. Την επομένη, οι Ιταλοί εισέβαλαν στην Ελλάδα. Θυμάμαι ότι το πρώτο πράγμα που είδα, με το που ξύπνησα απότομα από το ουρλιαχτό των σειρήνων, ήταν το μικρό ροζ χαρτόδετο βιβλίο, πάνω στο κομοδίνο μου. Κατά τη διάρκεια της κατοχής, μετέφρασα το βιβλίο: Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, πιστεύοντας –οι νέοι συχνά τρέφουν αυταπάτες, ότι προέβαλα έτσι κάποιος είδος αντίστασης, μιας και επρόκειτο για ένα ρωσικό έργο και συγκεκριμένα για την περιγραφή ενός κάτεργου, στο οποίο ο συγγραφέας εξέτιε την ποινή του εξαιτίας των φιλελεύθερων απόψεών του. Αυτό είναι κάτι που ο Ντοστογιέβσκη, δεν το λέει καθαρά, αλλά ο υποψιασμένος αναγνώστης το καταλαβαίνει. Ο Ντοστογιέβσκη λοιπόν, αντιστεκόταν στο αυταρχικό τσαρικό καθεστώς κι ως εκ τούτου εγώ, ο μεταφραστής του, ένιωθα ότι ενθαρρύνω την αντίσταση εναντίον των Γερμανών. Σε κάθε περίπτωση, το βιβλίο πέρασε από τη λογοκρισία, η οποία είχε εξάλλου ανατεθεί σε ορισμένους Έλληνες συγγραφείς. 

Μετά την απελευθέρωση από τους Γερμανούς, ο εκδότης μου, ζήτησε να μεταφράσω και τους «Δαιμονισμένους». Καθώς δε βρήκα το έργο στο μοναδικό βιβλιοπωλείο που πωλούσε ρωσικά βιβλία και επειδή δεν μπορούσαν να μου ορίσουν κάποια προθεσμία, αλλά ούτε και να μου εγγυηθούν μία απάντηση από το σοβιετικό εκδοτικό οίκο, έστω και αρνητική, πήγα στην πρεσβεία της Σοβιετικής Ένωσης. Ο μορφωτικός ακόλουθος με δέχτηκε στο διάδρομο, ήμασταν όρθιοι, φαινόταν σαν κάτι να τον απασχολούσε και όταν τον ρώτησα εάν υπήρχαν στην βιβλιοθήκη της πρεσβείας οι Δαιμονισμένοι, του Ντοστογιέβσκη, μου απάντησε πως: «Δεν έχουμε θεατρικά έργα του Ντοστογιέβσκη». Ήμουν έτοιμος να του διευκρινίσω ότι δεν αναζητούσα τα θεατρικά έργα του Ντοστογιέβσκη, χαμογελώντας κάπως ειρωνικά και ότι δεν ήταν δυνατό να έψαχνα κάτι ανύπαρκτο. Ωστόσο, επηρεασμένος απ’ τη διπλωματική ατμόσφαιρα του χώρου, του εξήγησα με το πιο σοβαρό και φυσικό ύφος του κόσμου, ότι αναζητούσα τους Δαιμονισμένους, προφέροντάς το αυτή τη φορά όσο πιο καθαρά μπορούσα και αφήνοντας να εννοηθεί ότι τα θεατρικά έργα υπάρχουν, αλλά πως εγώ, τουλάχιστον για την ώρα, δεν ενδιαφερόμουν γι’ αυτά. Τη δεδομένη στιγμή αναζητούσα μόνο τους Δαιμονισμένους. Ο μορφωτικός ακόλουθος πάλι ασυγκίνητος, μου απάντησε αρνητικά: «Δεν έχουμε τους Δαιμονισμένους. Όχι πια, λυπάμαι. Αντίο». «Με συγχωρείτε για την αναστάτωση, σας ευχαριστώ πολύ. Εις το επανιδείν σύντροφε», του απάντησα. Καθοδόν προς το Ολυμπιακό Στάδιο γελούσα μόνος μου, ήταν αστείο να συναντώ έναν σοβιετικό μορφωτικό ακόλουθο, δηλαδή Ρώσο, ο οποίος αγνοούσε πως ο Ντοστογιέβσκη δεν είχε γράψει ποτέ θεατρικά. Εξακολουθούσα να γελάω καθώς προχωρούσα και ανακαλούσα στη μνήμη μου όλες τις λεπτομέρειες αυτού του κωμικού περιστατικού, μέχρι που έφτασα χωρίς να το καταλάβω στην είσοδο του σταδίου, που έβλεπε απέναντι στις λευκές, αμφιθεατρικές κερκίδες. Εκεί μια απροσδόκητη σκέψη με κατέλαβε και ξαφνικά σταμάτησα να περπατάω. Έπαψα να γελάω και σκέφτηκα: «Μα ναι, έχει δίκιο ο σύντροφος μορφωτικός ακόλουθος. Τα θεατρικά έργα υπάρχουν! Ο Ντοστογιέβσκη δεν έγραψε τίποτε άλλο, παρά μόνο θεατρικά έργα». Και τι έργα, πραγματικές τραγωδίες, που ακολουθούσαν όλους τους κανόνες του Αριστοτέλη.

ζωή και έργο

Ο Ντοστογιέβσκη, ο δευτερότοκος γιος του Μιχαήλ και της Μαρίας, γεννήθηκε σε μια πτέρυγα του νοσοκομείου Μαρίνσκαγια, στις 30 Οκτωβρίου 1821. Από τεσσάρων χρονών παιδί, ένιωσε να τον βαραίνει αφόρητα ο δεσποτισμός του πατέρα. Σε μια από τις πρόχειρες σημειώσεις για τον «Έφηβο», διαβάζουμε τα εξής: «Υπάρχουν παιδιά, που απ’ τα μικρά τους χρόνια αρχίζουν να σκέφτονται και να κρίνουν την οικογένειά τους. Που από τα μικρά τους χρόνια, αισθάνονται σαν προσωπική τους προσβολή το γεγονός ότι ο πατέρας δεν εμπνέει σεβασμό, ο πατέρας και το περιβάλλον τους. Και το κυριότερο, από τα μικρά τους κιόλας χρόνια, αρχίζουν να καταλαβαίνουν πόσο αυθαίρετες και τυχαίες είναι οι βάσεις όλης της ζωής τους». Και στο σχεδίασμα του «Μεγάλου Αμαρτωλού», γίνεται λόγος για τον θετό πατέρα του Λάρανκα, που θυμίζει τον γιατρό Ντοστογιέβσκη: «Μην έχοντας άλλους ακροατές, του άρεσε να λέει κάθε τόσο στη γυναίκα του και στα μικρά παιδιά του, που τα κρατούσε πάντα σε απόσταση με το αυστηρό του ύφος, πόσο καλός και αξιοθαύμαστος ήτανε. Τι υπηρεσίες είχε προσφέρει στην κοινωνία, πόσα βάσανα πέρασε και τι ασήμαντη που ήταν η ανταμοιβή του. Μιλώντας έτσι, ήταν φορές που συγκινιότανε τόσο πολύ από τον αυτοθαυμασμό του, ώστε ξέσπαγε σε δάκρυα. Ή, απευθυνότανε στα μικρά παιδιά του, τα κατσάδιαζε μ’ έναν τόνο απειλής στη φωνή του. Τι είχαν κάνει για να τον ευχαριστήσουν σε αντάλλαγμα των τόσων ευεργεσιών του; Μήπως έμαθαν τουλάχιστον να προσφέρουν σωστά τα γαλλικά; Έτσι, κάθε βράδυ, τα κατάφερνε να μετατρέψει το σπίτι του σε μια μικρή κόλαση». Στο ίδιο εκείνο προσχέδιο του Μεγάλου Αμαρτωλού, απ’ όπου προέκυψαν τελικά Ο Έφηβος, οι Δαιμονισμένοι και οι Αδελφοί Καραμάζοφ, υπάρχει και η εξής, περίεργη υπόσχεση: «Δεν είναι η τελευταία φορά, που ο πατέρας μου εμφανίζεται στις σελίδες της αφήγησής μου, η σειρά του θα ξανάρθει». Η σειρά του ήρθε πράγματι, όταν ο πατέρας ενσαρκώθηκε στο πρόσωπο του Φιόντορ Καραμάζοφ.

Το διαμέρισμα όπου γεννήθηκε ο Ντοστογιέβσκη καθώς και τα αδέλφια του, αποτελούταν από ένα χολ, μια τραπεζαρία, ένα σαλόνι και μια κουζίνα. Τα δύο μεγαλύτερα παιδιά, ο πρωτότοκος Μιχαήλ και ο δευτερότοκος Φιόντορ, ο συγγραφέας, κοιμούνταν σε μία γωνία του χολ, πίσω από ένα ξύλινο χώρισμα. Παίζανε και μελετούσανε στην τραπεζαρία. Τα βράδια η οικογένεια μαζευότανε στο σαλόνι όπου ο πατέρας διάβαζε δυνατά και οι άλλοι ακούγανε. Στο σαλόνι, πίσω από ένα ξύλινο χώρισμα, κοιμούνταν τη νύχτα οι γονείς και τα μικρότερα παιδιά. Όταν γεννήθηκε το πέμπτο ή το έκτο παιδί, η οικογένεια απέκτησε κι άλλο δωμάτιο. Η κρεβατοκάμαρα του μικρού Φέντια, δεν είχε παράθυρα. Περιγράφοντας αργότερα τις μικρές σοφίτες της Πετρούπολης, που μοιάζανε με ντουλάπα ή φέρετρο, όπου ακόμα και η σκέψη στριμώχνεται και αδυνατεί ν’ ανοίξει τα φτερά της, ο Ντοστογιέβσκη θα πρέπει να θυμότανε τη σκοτεινή γωνιά πίσω από το χώρισμα. Μέχρι τα δέκα του χρόνια ο Φέντια, έζησε στην πόλη εκτός από κάνα δυο φορές, που πήγε με την οικογένεια του να προσκυνήσει στο μοναστήρι του Αντρέι Τορίντσκι, κάπου 50χλμ. μακριά από τη Μόσχα. Ίσως γι’ αυτό, παρ’ όλες τις μετέπειτα εμπειρίες του, παρέμεινε βασικά ένας αστικός μυθιστοριογράφος. Ένας κριτικός παρατήρησε ότι, διαβάζοντας το μυθιστόρημα του Τολστόι, μας μένει σαν κυρίαρχη εντύπωση η αίσθηση του ανοιχτού χώρου, απεναντίας, στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέβσκη κυριαρχεί μια σχεδόν ανυπόφορη αίσθηση εγκλεισμού. Ταυτόχρονα όμως, ο κλειστός χώρος δικαιολογεί και δυναμοποιεί την εσωστρέφεια των ηρώων του. Το καλοκαίρι κάναμε περιπάτους στην εξοχή, αλλά (όπως λέει ο Αντρέι), ακόμη και έξω από την πόλη, τα παιδιά δεν τολμούσανε να παίξουν ή να τρέξουν. Ο πατέρας, μας έκανε συνεχώς μάθημα, θυμάμαι λόγου χάρη ότι μας εξηγούσε τι είναι η οξεία, η αμβλεία και η ορθή γωνία, τι είναι η ευθεία και τι η τεθλασμένη. Παραδείγματα των οποίων συναντά κανείς σε διάφορες γειτονιές της Μόσχας. Του Φιόντορ, του άρεσε να κουβεντιάζει με τους αναρρωννύοντες ασθενείς στον κήπο του νοσοκομείου, ο πατέρας του όμως του απαγόρευσε κάθε τέτοια επαφή. Έτσι, οι μικροί Ντοστογιέβσκη ζούσαν μόνοι τους, χωρίς φίλους. Γενικά η οικογένεια ζούσε απομονωμένη, δεν είχε κοινωνικές σχέσεις, όντας συνηθισμένοι στη θερμή οικειότητα της οικογενειακής εστίας, ο Ντοστογιέβσκη δεν ήταν σε θέση να ανεχτεί χαλαρότερους δεσμούς. Αργότερα, είχε την απαίτηση ο φίλος του να είναι αδελφός του ή και παραπάνω. Έδινε όλη την καρδιά του και περίμενε κάτι ανάλογο, εξ ου και η ζήλεια του και η υπερευαισθησία του και οι συχνές του ρίξεις με τους φίλους του.

Το πρώτο σημαντικό γεγονός στα παιδικά χρόνια του Ντοστογιέβσκη, υπήρξε η γνωριμία του με τους λαϊκούς θρύλους και τη λαϊκή ποίηση. Ο συγγραφέας θυμόταν πάντα με αγάπη τη μοσχοβίτισσα παραμάνα του, την Αλένα Φρόλοβνα, που καταγότανε από μικροαστική οικογένεια και ήταν σεμνή γυναίκα, προικισμένη με εκπληκτική ψυχική ευγένεια. Η παραμάνα, έγραφε ο Ντοστογιέβσκη το 1876, ήταν καλή, κεφάτη και μας έλεγε υπέροχα παραμύθια. Οι παραμάνες των παιδιών, αγρότισσες οι περισσότερες, διηγούνταν το Πουλί της Φωτιάς, τον Αλιόσα Πόποβιτς κι ο μικρός Φέντια έμαθε να αγαπάει το λαϊκό λόγο, την πολύχρωμη και χυμώδη γλώσσα των απλών ανθρώπων. Η πρώτη δασκάλα του Φέντια ήταν η μητέρα του και το πρώτο του αναγνωστικό οι ιστορίες από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Ιδιαίτερη εντύπωση έκανε στον μικρό Ντοστογιέβσκη,  το βιβλίο του Ιώβ. Το 1875, έγραφε στη γυναίκα του: «Διαβάζω το βιβλίο του Ιώβ και η ανάγνωση με συγκλονίζει, παρατάω το βιβλίο και πηγαινοέρχομαι στο δωμάτιο, μόλις συγκρατώντας τα δάκρυά μου. Αυτό το βιβλίο Άνια, όσο παράξενο κι αν φαίνεται, είναι από τα πρώτα που με εντυπωσίασαν στη ζωή μου, ήμουν τότε σχεδόν μωρό». Οι δοκιμασίες του Ιώβ, ανατρέπουν την αντίληψη που είχε σχηματίσει ο μικρός Φέντια για τον κόσμο. Ιδού ένας άνθρωπος, που τον παίξανε σαν να ήταν τραπουλόχαρτο, και ποιος τον έπαιξε; Ο Θεός. Ο Θεός παίζει με τον Διάβολο, με αποτέλεσμα ένας δίκαιος άνθρωπος να υποφέρει δυστυχίες που δεν τις αξίζει. Μέσα στην εκκλησία, ο μικρός Φέντια ακούει τον ψαλμό και ξεσπάει σε κλάματα, γιατί ο ψαλμός δραματοποιεί, ενσαρκώνει την πάλη του καλού με το κακό, γιατί αυτός που συνθλίβεται στην πάλη είναι ο άνθρωπος. Μπορεί κανείς να υποθέσει, ότι για πρώτη φορά στη ζωή του ο Φέντια αισθάνεται μια ιδέα, όπως θα πουν αργότερα ορισμένοι ήρωές του. Κι η ιδέα αυτή είναι ανυπόφορη, αβάσταχτη. Το βιβλίο του Ιώβ, θρυμματίζει το βαθύ πυρήνα της ισορροπίας, που είναι απαραίτητη για την ψυχική ηρεμία ενός τόσο μικρού παιδιού. Αργότερα, ο Ντοστογιέβσκη –τουλάχιστον ο ήρωάς του, πάτερ Ζωσιμάς των Καραμάζοφ, ξαναβρήκε την ισορροπία και την πίστη, ότι ο Θεός εν σοφία τα πάντα εποίησεν. Λέει ο πάτερ Ζωσιμάς:

«Μα και από την χειρότερη οικογένεια μπορείς να διατηρήσεις πολύτιμες αναμνήσεις, φτάνει μονάχα η ίδια σου η ψυχή να ‘ναι ικανή να αναζητεί το αξιότερο. Ανάμεσα στις οικογενειακές μου αναμνήσεις, συγκαταλέγω και την Ιερά ιστορία, που γι’ αυτήν δοκίμασα μεγάλη περιέργεια, τότε, στο πατρικό μου σπίτι σαν ήμουν παιδί. Είχα τότε ένα βιβλίο Ιεράς ιστορίας με θαυμάσιες ζωγραφιές, που ο τίτλος του ήταν «104 ιερές ιστορίες της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης». Μ’ αυτό το βιβλίο έμαθα να διαβάζω. Μα και πριν ακόμα να μάθω να διαβάζω, θυμάμαι πως ένιωσα για πρώτη φορά τη θρησκευτική κατάνυξη, όταν ήμουν μόλις οκτώ χρονών. Και ξαφνικά εγώ τότε, για πρώτη φορά στη ζωή μου, κάτι κατάλαβα απ’ αυτά που διαβάζουν στον οίκο του Κυρίου. Άκουσα αργότερα τους χλευαστές και τους σαρκαστές, να λένε τούτα τα αλαζονικά λόγια: Πως μπόρεσε ο Θεός, να παραδώσει στον Διάβολο τον πιο αγαπητό από τους αγίους του και να τον αφήσει να του πάρει το παιδί του, να τον αρρωστήσει και να γεμίσει το κορμί του πληγές, τόσο που τις έξυνε μ’ ένα κεραμίδι για να βγάλει το πύον τους. Κι όλα αυτά για ποιο λόγο; Μονάχα για να καυχηθεί στον Σατανά «Κοίτα τι μαρτύρια είναι άξιος να υποφέρει ένας άγιος δικός μου για χάρη μου». Αυτό ίσα-ίσα είναι το μεγαλείο, πως εδώ υπάρχει ένα μυστήριο, μια φευγαλέα γήινη μορφή συναντιέται εδώ με την αιώνια αλήθεια. Μπροστά στην αλήθεια της γης πραγματώνεται με πράξη αιώνιας αλήθειας. Εδώ ο πλάστης, όπως και τις πρώτες μέρες της δημιουργίας, σαν τέλειωνε το έργο της κάθε ημέρας και επαινούσε τον εαυτό του λέγοντας «Καλό είναι αυτό που έφτιαξα», κοιτάζει τον Ιώβ και πάλι παινεύεται για το δημιούργημά του. Και ο Ιώβ, δοξάζοντας τον Κύριο, δεν υπηρετεί μονάχα αυτόν, μα και όλη τη δημιουργία του από γενεά εις γενεάν και εις τους αιώνες των αιώνων, γιατί αυτό ακριβώς του είχε προοριστεί».

Από το παραπάνω απόσπασμα φαίνεται, καταρχήν, κατά ποιο τρόπο πέρασε μια έντονη παιδική μνήμη του Φέντια στο έργο του ώριμου Ντοστογιέβσκη. Αλλά αν προσέξουμε καλύτερα, θα δούμε ότι το νόημα και η στάση ζωής που εκφράζουν τα λόγια του Ζωσιμά, έχουν ενσωματωθεί σε ολόκληρο το έργο του. Οι ήρωες του Ντοστογιέβσκη, ή είναι άγιοι που υποφέρουν, ή άνθρωποι που κατακτούν την αγιοσύνη μέσω του πόνου. Το μεγαλείο του έργου του έγκειται ίσα-ίσα στο γεγονός, ότι υπάρχει παντού παρόν το μυστήριο. Οι φευγαλέες γήινες μορφές του, συναντιούνται συχνότατα με την αιώνια αλήθεια και γενικότερα η στάση του Ιώβ-Ζωσιμά, η υποταγή σε αυτό που τους είχε προοριστεί, αποτελεί το ένα επιχείρημα στο συνεχή διάλογο, που διεξάγουν οι ήρωες του με τον εαυτό τους, με τους άλλους και με τον Θεό. Το ένα επιχείρημα στην πάλη του καλού με το κακό.

«Η πάλη του καλού με το κακό, είναι βαρύς ζυγός για τους γιους του Αδάμ».

-Πρωτόπαπας Αββακούμ

Ο Μίσα Μιχαήλ ήταν έξι χρονών και ο Φέντια πέντε όταν ο πατέρας τους άρχισε να τους διαβάζει την Ιστορία του Ρωσικού Κράτους, του Νικολάι Μιχαϊλοβιτς Καράμζιν. Ο πατέρας μας κι η μητέρα μας, θυμάται ο Αντρέι, διαβάζανε δυνατά εκ περιτροπής, ο Φέντια, όταν δεν είχε τίποτε άλλο να διαβάσει έπαιρνε έναν τόμο και τον ξαναδιάβαζε στο κρεβάτι του. Ο Καράμζιν, πίστευε ότι οι βασικές κινητήριες δυνάμεις της ιστορίας, είναι οι μεγάλες προσωπικότητες. Κυβερνήτες, νομοθέτες, στρατηλάτες, διπλωμάτες. Πίστευε επίσης, ότι ο ιστορικός πρέπει να διαπαιδαγωγεί και νουθετεί τους αναγνώστες του και άρα να έχει πάντοτε προ οφθαλμών το ηθικό όφελος, που θα προκύψει από το έργο του. Έτσι, όταν η χρυσή ορδή εισβάλλει στην Αγία Ρωσία, ο συγγραφέας αναρωτιέται: Γιατί επέτρεψε ο Θεός τους ειδωλολάτρες να νικήσουν τους χριστιανούς; Και απαντάει: Μα για να τους τιμωρήσει για τις τιμωρίες τους. Τα πάντα στην ιστορία του είναι σημάδι θεϊκό. Η ιστορία του συγχέεται με την ηθική και η ηθική με την θρησκεία. Η προσωπικότητα και τα όρια της καθώς και η τιμωρία του, υπερβαίνοντας τα όρια ή απλώς το αμαρτωλό, θα γίνουν αργότερα δύο από τα κυρίαρχα θέματα του Ντοστογιέβσκη. Ο μικρός Φέντια μυήθηκε στην τέχνη του μυθιστορήματος, διαβάζοντας, ή μάλλον ακούγοντας τους γονείς του να διαβάζουν τα βιβλία φρίκης και τρόμου, μιας ξεχασμένης σήμερα συγγραφέως του 18^ου αιώνα, της Άννας Ράντκλιφ. Ήταν το λεγόμενο γοτθικό ή μαύρο μυθιστόρημα επειδή βασιζόταν σε εφιαλτικά όνειρα, προαισθήσεις και κακούς οιωνούς. Ωστόσο, όλο αυτό το φανταστικό χρώμα είχε τις ρίζες του σε πραγματικά γεγονότα. Η Άννα Ράντκλιφ, κατείχε στην εντέλεια την τεχνική της ανατριχιαστικής και συναρπαστικής αφήγησης κι ο μικρός Φέντια άκουγε τα βράδια του χειμώνα παγώνοντας από ενθουσιασμό και φρίκη, τις πολύτομες εποποιίες της Αγγλίδας μυθιστοριογράφου και ύστερα παραμίλαγε στον ύπνο του λες και είχε πυρετό. Αργότερα, ήρθε η σειρά του Γουόλτερ Σκοτ, του Ντίκενς, του Λέρμοντοβ, του Πούσκιν.

Ο Ντοστογιέβσκη, γνώρισε για πρώτη φορά την εξοχή, όταν ο πατέρας του αγόρασε το μικρό κτήμα του Ντορόπολιε, στο κυβερνείο της Τούλας, 150 χλμ μακριά από τη Μόσχα. Το 1827, ο γιατρός Ντοστογιέβσκη πήρε τον βαθμό του κολεγιακού συμβούλου, που συνεπαγόταν τον προβιβασμό του στην τάξη των ευγενών και του έδινε να κατέχει γαίες και ψυχές, δηλαδή δουλοπαροίκους. Εκεί ο Φέντια, μπορούσε για πρώτη φορά να τρέξει και να παίξει μακριά από το αυστηρό βλέμμα του πατέρα.

θεατρικότητα

Μεταφράζοντας Ντοστογιέβσκη, είχα την αίσθηση πως έπρεπε να αποδώσω θεατρικό έργο και όχι μυθιστόρημα. Οι ήρωές του βρίσκονταν πάντα ή έστω σχεδόν, υπό το κράτος της οργής, της απελπισίας της απόγνωσης, της μέθης, του ερωτικού παροξυσμού, σπανίως της χαράς. Με δυο λόγια, υπό το κράτος έντονης συναισθηματικής φορτίσεως, που τους έσπρωχνε ν’ ανοίξουν την καρδιά τους και να προβούν σε εξομολογήσεις – αναποδογυρίζοντας την ψυχή τους τα μέσα έξω, συνειδητοποιώντας συνήθως τη γελοιότητά τους, ομολογώντας δημόσια τη μικρότητά τους αυτοταπεινούμενοι και αυτοτιμωρούμενοι. Ο λόγος τους ήταν θεατρικός, ακόμα και με τη στενότερη έννοια της λέξης, με την έννοια δηλαδή, ότι ένας έμπειρος ηθοποιός θα μπορούσε κάλλιστα να παίξει τον αντίστοιχο ρόλο χωρίς να χρειάζεται σκηνοθετικές υποδείξεις. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα υπάρχουν και οι υποδείξεις, που λέμε, όπως λόγου χάρη, στην περίπτωση του Μαρμελάντοβ, που αφηγείται στον Ρασκόλνικοβ τα βάσανά του στο Έγκλημα και Τιμωρία: «Έδωσε μια με τη γροθιά του στο μέτωπο, έσφιξε γερά τα δόντια, έκλεισε τα μάτια και ακούμπησε βαριά με τον αγκώνα στο τραπέζι».

Είναι χαρακτηριστικό ότι οι εξομολογούμενοι διαλέγουν συνήθως για εξομολογητές τους, ανθρώπους, που θα μπορούσαν να είναι ιερείς. Θα πρόσθετα ακόμα, ότι αυτό το θεατρικό, το δραματικό στοιχείο, αγγίζει τα όρια του μελοδραματικού. Ο Βλαντιμίρ Πόζνερ, μάλιστα, διαπίστωσε επιδράσεις στον Ντοστογιέβσκη από τα δακρύβρεχτα ρομάντζα του Ευγενίου Σι. Ο Βλαντιμίρ Πόζνερ, διατύπωσε το 1831 αυτή την άποψη, την οποία συμμερίζεται και ο Αντόνιο Γκράμσι. Με δύο λόγια, έχουμε να κάνουμε με ένα θέατρο παλιάς σχολής και με μια ηθοποιία αρκετά απαρχαιωμένη. Αλλά ακόμα και οι χώροι όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα, σοφίτες συνήθως ή φτωχικά δωμάτια και ενίοτε σαλόνια της πρωτεύουσας ή αρχοντικά της επαρχίας, περιγράφονται με ελάχιστες ενδείξεις, σαν να πρόκειται για σκηνικά θεάτρου. «Το δωματιάκι του ήταν στη σοφίτα ενός πενταόροφου σπιτιού κι έμοιαζε πιότερο με ντουλάπα παρά με διαμέρισμα» γράφει ο Ντοστογιέβσκη. Τέλος, υπάρχουν και ατόφιες θεατρικές σκηνές, όπως εκείνη η αξέχαστη της συγκέντρωσης στο σαλόνι της Σταυρόγκινα, όπου η περιέργεια και το ενδιαφέρον του αναγνώστη ή του θεατή, έχει εξαφθεί εις το έπακρον και όπου ο Σάτοφ, χαστουκίζει τον Σταυρόγκιν και η Λιζαβέτα Νικολάγιεβνα, πέφτει λιπόθυμη «Και τώρα ακόμα νομίζω πως ακούω τον γδούπο, το πίσω μέρος του κεφαλιού της χτύπησε με όλη τη φόρα του πάνω στο χαλί».

Οι ήρωες βρίσκονται σε κατάσταση ψυχικής διεγέρσεως, σε κατάσταση πυρετού, κυριολεκτικώς ενίοτε, όπως στην περίπτωση του Ιβάν Καραμάζοφ, που έχει λευκό πυρετό και παθαίνει παραισθήσεις. Βλέπει μπροστά του τον ίδιο το Διάβολο, κουβεντιάζει μαζί του και ανακαλύπτει πως ο Διάβολος είναι ο εαυτός του. Πρόκειται δηλαδή και πάλι για μια περίπτωση αυτοεξομολογήσεως. Σαν τον Σταυρόγκιν, λόγου χάρη, που μέσα στη λέσχη των ευγενών τράβηξε από την μύτη τον καθόλα ευυπόληπτο Πέτρο Γκαγκάνοβ, ο οποίος είχε την συνήθεια να λέει κάθε τόσο: «Όχι, κανείς δε μπορεί να με τραβήξει εμένα από τη μύτη». Ύστερα πλησίασε με βήμα σταθερό τον προσβλημένο Πάβλοβιτς και μιλώντας βιαστικά, φανερά λυπημένος τραύλισε: «Θα με συγχωρήσετε βέβαια. Αλήθεια δεν ξέρω πως μου ‘ρθε έτσι ξαφνικά η επιθυμία. Ανοησίες». Κάτι παρόμοιο, με διάφορες παραλλαγές, θα μπορούσαν να πουν όλοι σχεδόν οι ήρωες του Ντοστογιέβσκη: «Δεν ξέρω πως μου ήρθε η επιθυμία». Γιατί σχεδόν όλοι τους κατέχονται υπό του δαίμονος κι ενεργούν παρά τη θέλησή τους και αναρωτιούνται ύστερα και προσπαθούν να βρούνε το γιατί ενήργησαν έτσι και όχι αλλιώς. Από αυτήν την άποψη, θα ήταν πολύ ενδιαφέρον να συγκρίνει κανείς τη μορφή και το χαρακτήρα των Δαιμονισμένων ηρώων, όπως είχαν προκαθοριστεί στα προσχέδια του Ντοστογιέβσκη, με τη μορφή και το μυθιστόρημα που απέκτησαν οι ίδιοι οι ήρωες του μυθιστορήματος. Η σύγκριση θα απεδείκνυε, συν της άλλης, ότι ο «χαοτικός» Ντοστογιέβσκη, που στις σελίδες του κοχλάζουν τα πάθη και παρασύρουν τα πάντα, ξεκινούσε από μια συγκεκριμένη εγκεφαλική σύλληψη, είχε ένα σαφές σχέδιο στο μυαλό του, που ωστόσο η συγγραφική πράξη του υπερακόντιζε, διότι επενέβαιναν απρόβλεπτες μνήμες και συνειρμοί. Ακόμα και πρόχειρα γραπτά που προορίζονταν για άλλο μυθιστόρημα, με αποτέλεσμα να τον παραστρατήσουν από το αρχικό διάγραμμα.

Είναι ψεύτικοι λοιπόν οι ήρωες το Ντοστογιέβσκη; Δε ζουν λοιπόν, και περιορίζονται να παίζουν τον ρόλο τους; Είναι, για να το –πούμε αλλιώς, νευρόσπαστα στα χέρια του συγγραφέα που τα κινεί όπως θέλει; Η ερώτηση δεν έχει νόημα αν αναλογιστούμε ότι όλοι οι ήρωες είναι «νευρόσπαστα». Όλοι παίζουν έναν ρόλο, που τον καθόρισε γι’ αυτούς ο συγγραφέας. Όσο αληθινός και αν είναι ένας ήρωας μυθιστορήματος, όσο κι αν φαίνεται πως ζει, όσο ρεαλιστικός κι αν είναι, με την έννοια ότι αποτελεί τη συνισταμένη μιας μικρότερης ή μεγαλύτερης ομάδας ανθρώπων. Όσο κι αν γίνεται τυπικός εκπρόσωπος και συνεπώς σύμβολο των ομοίων του, όπως ο Μπάμπιτ, του Σίνκλαιρ Λιούις λόγου χάρη, πάντοτε εκβιάζεται από τον συγγραφέα να φερθεί κατά τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Πάντοτε είναι όργανο στα χέρια του συγγραφέα, που επιδιώκει μέσω αυτού του ήρωα να αποδείξει κάτι. Με τη διαφορά, ότι η θεατρικότητα, εξαρτάται από το βαθμό της ιδιαιτερότητας ή της τυπικότητας του ήρωα. Η ιδιαιτερότητα κι η τυπικότητα μετριούνται σε σχέση με το περιβάλλον. Υπάρχουν υγρά, που όταν βρεθούν σε έναν αρκετά στενό σωλήνα, η επιφάνειά τους παραμένει οριζόντια, άλλα, που η επιφάνειά τους σχηματίζει κοίλωμα προς τα κάτω και άλλα, όπως ο υδράργυρος, που κυρτώνουν προς τα πάνω. Οι ήρωες του Ντοστογιέβσκη, είναι υδραργυρικοί, η συνοχή των μορίων τους υπερνικά την έλλειψη των τοιχωμάτων, με αποτέλεσμα να προεξέχουν από το περιβάλλον τους, όπως εξέχει ένα ανάγλυφο. Επιπλέον, το παν εξαρτάται από τον βαθμό που οι ήρωες ξεφεύγουν από το προκαθορισμένο σχέδιο και ακολουθούν έναν δικό τους δρόμο, απρόβλεπτο και για τον συγγραφέα και για αυτούς τους ίδιους. Και αυτό ακριβώς το γεγονός, ότι άφηνε τους ήρωες να του ξεφεύγουνε, να τον παρασύρουν σε άλλες κατευθύνσεις, τους καθιστά πειστικούς παρόλη τη θεατρικότητά τους, ή μάλλον εξαιτίας αυτής ακριβώς της θεατρικότητάς τους. Γιατί γίνεται αμέσως φανερό ότι παίζουν μεν, αλλά βιώνουν ταυτόχρονα το ρόλο τους ή αυτοσχεδιάζουν, και το πάθος τους είναι δικό τους. Και δεν πρόκειται λοιπόν για άψυχες μαριονέτες αλλά για πλάσματα ζωντανά που δέχτηκαν, πως αλλιώς, την πρώτη πνοή από τον δημιουργό τους, αλλά από εκεί και πέρα κινούνται και δρουν αυτόβουλα. Δίχως αυτή την αυτοβουλία των ηρώων, τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέβσκη, θα ήταν απλώς μια υπόδειξη, η εικονογράφηση φιλοσοφικών ιδεών, ή ηθικοθρησκευτικών αντιλήψεων.

έργο τέχνης

Σε ένα γράμμα στην ανιψιά του Σόνια Ντοστογιέβσκη, έγραφε τα εξής μετά την συμπλήρωση του πρώτου μέρους, του Ηλιθίου: «Η ιδέα του μυθιστορήματος είναι η παλιά αγαπημένη μου ιδέα, τόσο δύσκολη όμως, που πολύ καιρό τώρα δεν τόλμησα να την καταπιαστώ και αν την καταπιάστηκα τώρα, αυτό έγινε μόνο και μόνο γιατί βρέθηκα σε απελπιστική κατάσταση. Η βασική σύλληψη του μυθιστορήματος, είναι να περιγράψω έναν όντως αγαθό άνθρωπο. Δεν υπάρχει τίποτα πιο δύσκολο στον κόσμο, ιδιαίτερα σήμερα όλοι οι συγγραφείς, όχι μόνο οι δικοί μας μα και Ευρωπαίοι, που επιχείρησαν να περιγράψουν τον όντως αγαθό αστόχησαν. Ο αγαθός είναι μια ιδανική μορφή, που τόσο εμείς όσο και πολιτισμένη Ευρώπη, δεν την έχουμε επεξεργαστεί. Σε ολόκληρο τον κόσμο υπάρχει μόνο ένας άνθρωπος όντως αγαθός, ο Χριστός. Από τους καλούς τύπους της χριστιανικής λογοτεχνίας, ο τελειότερος είναι ο Δον Κιχώτης, είναι όμως αγαθός, μόνο και μόνο επειδή ταυτόχρονα είναι γελοίος. Ο Πίκγουικ, του Ντίκενς, μια πολύ ασθενέστερη σύλληψη απ’ ότι ο Δον Κιχώτης, αλλά πάντως τεράστια, είναι επίσης γελοίος και η επιτυχία του έγκειται ακριβώς σ’ αυτό. Ένα αίσθημα συμπάθειας δημιουργείται για τον υπερβολικά γελοιοποιημένο αγαθό άνθρωπο, που δεν ξέρει ούτε ο ίδιος την αξία του και αυτό πιθανώς να γεννά και τη συμπάθεια του αναγνώστη. Αυτή η πρόκληση της συμπάθειας είναι το χιούμορ. Ο Γιάννης Αγιάννης, είναι επίσης μια αξιόλογη προσπάθεια, αλλά αυτός προκαλεί την συμπάθεια με την υπερβολική του δυστυχία και την αδικία, που δείχνει η κοινωνία απέναντί του. Στο μυθιστόρημά μου δεν υπάρχει τίποτα από αυτά, τίποτα απολύτως, και πολύ φοβάμαι πως θα είναι μια πλήρης αποτυχία».

____________

Εκπομπή: «Ομιλήματα», Γιώργος Μπάρλας, 2012

απόσπασμα βιβλίου «Ο δραματουργός Ντοστογιέβσκη» Άρης Αλεξάνδρου